martes, 17 de octubre de 2017

30 ANIVERSARIO DEL ASESINATO DEL LÍDER COMUNISTA AFRICANO THOMAS SANKARA



THOMAS SANKARA: TRAGEDIA Y LEYENDA

El líder burkinés encarnó sueños de liberación profundos y terminó condenado por sus convicciones


Burkina Faso, Tierra de hombres íntegros, en dos de los idiomas locales, figura entre los países más pobres del mundo. En agosto de 1984 contaba con siete millones de habitantes, donde más del 80% era campesinado, se registraba un 98% de analfabetismo y una esperanza de vida media de 40 años. Contra este panorama penoso se opuso Thomas Sankara, un líder revolucionario que modificó el nombre de su país como símbolo de una transformación radical. Lo gobernó desde agosto de 1983 hasta octubre de 1987.

Sankara abogó por el respeto del medioambiente, el panafricanismo, los derechos de la mujer, la austeridad, la condena enérgica de la pobreza, la autosuficiencia. Apeló a la descolonización del pensamiento y la consecución de la felicidad fue insistente en su discurso. Obró como "presidente de un país pobre", según dijera, con el ejemplo, y actuó con dignidad, opuesto al culto a la personalidad. Fue un militar que rechazó la guerra, algo bastante inusual.

El joven capitán, que al momento de llegar al poder tenía solo 33 años, desarrolló un proyecto tan radical que no podía ser viable. Llamado el Che Guevara africano, cosechó muchos enemigos, como la Françafrique, el entramado turbio de la exmetrópoli en pos de la perpetuación de su poder neocolonial en la antigua África francesa, mediante una nebulosa de actores (denominados "amigos de Francia") aglutinados en redes y lobbies en torno al aprovechamiento de las materias primas y la ayuda pública al desarrollo. Sankara devino un símbolo muy peligroso de una emancipación durante sus cuatro años de gobierno. No tuvo miedo de jugar con fuego pese a que las fuerzas recelosas de esta transformación fueran más poderosas. El 15 de octubre de 1987 llegó el final trágico de Sankara, comenzando un mito que lo posicionó como leyenda no solo en su país (ex Alto Volta), sino en África.

Hay un culpable central en la eliminación de Sankara: Francia, o más bien la Françafrique. El día 15, un comando armado atacó las instalaciones del Consejo de la Entente de Uagadugú, desde donde gobernaba Sankara. El presidente y varios de sus colaboradores cayeron durante la agresión. El médico que examinó el cadáver consignó la causa del deceso como: muerte natural. Se dijo que el cuerpo fue enterrado a la ligera en una fosa común junto a otros.

A la noche, un comunicado anunció la muerte de Sankara tras haberse producido, según esta versión, un choque armado entre la guardia presidencial y elementos opuestos a las detenciones masivas ordenadas por el mandatario. Asimismo, los medios oficiales de la ciudad denunciaron una deriva derechista del régimen, mientras que algunas fuerzas de derecha celebraron un golpe de estado que vislumbraba una restauración interna y una reinserción del país en el esquema franco-africano. En apariencia, tras el golpe, el poder volvió a los tres coautores, junto a Sankara, de la Revolución de 1983. Uno de ellos era el capitán Blaise Compaoré, segundo de Sankara y de esa revolución. Sin embargo, Compaoré reemplazó a otrora su mejor amigo, tras su desaparición.


Sankara y Compaoré comenzaron el gobierno en 1983 en una estrecha alianza y amistad, cuando el 4 de agosto se anunció en forma radial la Revolución burkinesa, alineada a movimientos y partidos de izquierda, de línea antiimperialista e impregnada de marxismo. Producido el golpe, Jacques Foccart, funcionario francés de alta esfera y artífice de la política neocolonial en África, levantó la alarma en pleno contexto de Guerra Fría.

Sankara, a mediados de los 70, tras su estadía por Madagascar y otros eventos, se había convertido en referente y líder de un grupo de jóvenes oficiales con inclinaciones progresistas. A finales de 1982, pudo acercarse al poder. El golpe del 7 de noviembre de ese año le dio oportunidad, cuando representó a todo el ejército en el Comité de Salud Pública que eligió como presidente al comandante Jean-Baptiste Ouedraogo y él designó a Sankara en el cargo de primer ministro. En el transcurso de los primeros meses de 1983, Tom Sank (según su apodo popular) se destacó por su lenguaje, una mezcla inusual de humor y de progresismo, y por sus simpatías tercermundistas: Ghana, Cuba, Angola, Mozambique y Libia. El líder de la revolución era visto con desconfianza. Hablaba en lengua local, manejaba un Renault 5 y vendió todas las limusinas del Estado. A sus ministros exigió el mismo tren de vida sencillo que se impuso a sí mismo.

La presencia y el radicalismo del nuevo líder aumentaron la preocupación y, con ello, la cantidad de llamados telefónicos efectuados entre el presidente de Costa de Marfil, Félix Houphouët-Boigny, y Foccart. Este último, si bien no participó en forma directa en el complot que llevó al asesinato de Sankara, tuvo conexión directa con dos figuras aliadas del Eliseo que sí lo hicieron, uno fue Houphouët, y el otro el mandatario de Togo, Gnassingbé Eyadéma.

En líneas generales, los aliados franceses fueron de lo más rancio de la política africana de la época, por caso, las fuerzas que dirigía Jonas Savimbi en Angola en plena guerra civil, digitadas por la Sudáfrica del Apartheid con la que el presidente François Mitterrand no tuvo ningún reparo en vincularse.

A comienzos de agosto de 1987, Sankara pronunció un discurso en el cual subrayó los errores de la revolución iniciada cuatro años antes, como los excesos cometidos por los Comités de Defensa de la Revolución de los cuales algunos de sus miembros fueron señalados como responsables de determinados actos de terror, y pidió disculpas por los cometidos contra los individuos tenidos por contrarrevolucionarios. Propuso rectificar los errores revolucionarios y ensanchar la base del movimiento. El 2 de octubre enunció los objetivos revolucionarios y el sentido de la rectificación comenzó a torcerse para finalmente, 13 días más tarde los asesinos de Sankara "rectificaran" al propio líder revolucionario, quien estuvo rodeado de enemigos. Externos: la dirigencia francesa, la marfileña, la togolesa, entre otros, e internos, como su otrora mejor amigo, Compaoré.

Los roces de Sankara con Houphouët-Boigny no eran novedad. Las relaciones entre ellos casi siempre fueron malas. En septiembre de 1985, el realineamiento del Consejo de la Entente, foro de cooperación del África occidental francófona, mostró en la cúspide del poder a Houphouët-Boigny, a lo que su rival respondió que ese nuevo reagrupamiento era, en su opinión, de origen reaccionario, derechoso y conservador y de ser un instrumento de la estrategia neocolonial francesa. Sin lugar a dudas, el marfileño fue el hombre fuerte de Francia en África.


Contra Sankara, Houphouët-Boigny creó una cuarta región militar en el norte de Costa de Marfil, próxima a Burkina Faso. La primera estaba ligada por un acuerdo de defensa a Francia. La armada marfileña fue casi un cuerpo suplementario de su homóloga francesa, y en estrecha tutela. El líder burkinés nunca cesó de fustigar y denunciar al imperialismo y sus agentes locales. El líder marfileño no podía dejar de sentirse tocado. El idealismo revolucionario burkinés atrajo a muchos jóvenes de Costa de Marfil.

Sin posibilidad de tener un diálogo con los sectores burkineses, sin embargo, Houphouët-Boigny encontró un aliado en Compaoré. En Costa de Marfil se emprendió una guerra propagandística por la cual se denunció la deriva fascista y militar del régimen de Uagadugú. Incluso, desde una perspectiva mucho más miserable, anónimos acusaron a Sankara de haber organizado orgías e involucrar a su esposa en estas.

A esta difamación también se sumó el presidente togolés, Eyadéma, que ya había tenido sus cruces con el capitán burkinés. Pero el rechazo a su régimen fue exacerbado el 23 de septiembre de 1986, cuando un comando de 70 hombres, procedente de Ghana, intentó derrocar al gobierno de Lomé. Eyadéma acusó a su vecino de haber formado y encausado a los agresores. Más tarde, el presidente de Togo resultó el primero en reconocer al régimen tras la caída de Sankara en octubre de 1987. Dos meses antes había oficiado de anfitrión ante Compaoré.

Antes del complot las relaciones entre Compaoré y Sankara fueron buenas, al menos en apariencia. El primero se reunía todos los días a almorzar junto a Sankara y su esposa Mariam, en donde hablaban de todo y el presidente comentaba los problemas de gestión, mostrando la gran confianza que le tenía, hasta el punto de designarlo, tras otorgarle crecientes responsabilidades, en el cargo de primer ministro, en septiembre de 1987.

Compaoré y el expresidente revolucionario eran muy diferentes. Mientras al primero le gustaba sostener un buen nivel de vida y de lujos, Sankara tenía un modo ascético de vivir, en un momento declaró sus bienes: una motocicleta, libros y una casa chica de la que seguía pagando un crédito. Casado Compaoré con Chantal Terrason, una marfileña de la corte presidencial, ella convenció a su marido de llevar adelante un estilo de vida acorde al lujo y al mérito que le correspondía. Sankara apostaba al debate abierto y la convicción, en contraste, Compaoré se inclinaba por la intriga y el poder de las armas. Tras un complot descubierto en mayo de 1984, el austero presidente se opuso a la ejecución de los siete principales instigadores, aunque su amigo abogó por reunir una mayoría que se le opusiera y fuera partidaria del fusilamiento. Durante años la tensión entre estos dos hombres creció gracias a una guerra de panfletos difamatorios.

En los últimos momentos de su vida, y consciente del peligro que corría, todo pareciera indicar que Sankara siguió una actitud de dejar hacer, pues había escrito que veía inminente la preparación de su asesinato. Él conocía las intenciones de Compaoré y de su guardia personal, y no ignoraba las relaciones de la mujer de su amigo con los mandatarios Eyadéma y Houphouët-Boigny. Pero, a pesar del peligro, el presidente no quería llevar la situación al desenlace de una guerra fratricida. Fiel a su filosofía, explicó a sus allegados que el recurso a las armas para saldar las diferencias políticas era un error.

Sankara pasó a la historia, luego siguió la leyenda. Compaoré, su sucesor y antiguo amigo, se unió cómodo al juego de la Françafrique y hasta apoyó al señor de la guerra liberiano Charles Taylor sacando rédito de la guerra civil que asoló su nación. Quienes no escatimaron balas fueron los amigos de Francia. Pese a que el líder asesinado dijera: "Yo, Sankara, estoy de paso, lo que debe quedar es el pueblo", Compaoré gobernó hasta 2014 sin el último, hasta su caída tras la reacción del pueblo.

Sankara se unió al panteón de líderes populares africanos y anticolonialistas asesinados como Patrice Lumumba, Amílcar Cabral y Ruben Um Nyobè que lo dieron todo por la causa de sembrar las bases para erigir el proyecto de construcción social y económica africana, destinado a la mayoría social.

Omer Freixa es Historiador africanista argentino. Docente e investigador de las Universidades de Buenos Aires y Nacional de Tres de Febrero.

Fuente: El País

lunes, 16 de octubre de 2017

95 AÑOS DE LA "PRIMERA EXPOSICIÓN DE ARTE RUSO" EN BERLIN, CON CATÁLOGO ORIGINAL EN PDF


A principios de 1922, Anatoli Lunatscharski, Comisario de Instrucción para el Narkompros (Comisariado Popular para la Instrucción Pública), encargó a David Shterenberg, del Departamento Cultural de Narkompros, organizar una exposición de pinturas de artistas rusos en Berlín. La preparación también fue favorecida por el hecho de que representantes de la galería berlinesa van Diemen llegaron a Moscú durante el período mencionado. La compañía operaba el comercio del arte y organizaba exposiciones. Ella ponía el espacio de exposición en condiciones extremadamente favorables a disposición, y esto obviamente jugó un papel decisivo en el hecho de que el Comisariado del Pueblo aceptó esta invitación.

La inauguracion tuvo lugar el 15 de octubre de 1922 en Berlín, en la avenida Unter den Linden 21, en las salas de la Galería van Diemen. Originalmente tenía la intención de durar un mes, pero se extendió hasta el final del año. Esta no fue sólo la primera presentación del arte ruso a principios del siglo XX en Europa occidental, sino también la cima de la política cultural exterior soviética.

Adolf Behne la celebró como el "trabajo artístico más audaz y productivo que Berlín ha visto por mucho tiempo".

Durante su duración de diez semanas en Berlín, la exposición supuestamente atrajo a unos 15 mil visitantes, lo que supone un éxito considerable para la época, destacando su atractivo para el negocio del arte.

Originalmente, la exposición debía seguir viajando por varias capitales europeas y Nueva York. Sin embargo, a pesar de los grandes esfuerzos, el gobierno francés ya se había negado a hacerlo, y la exposición sólo se mostró en el Museo Stedelijk de Amsterdam del 29 de abril al 28 de mayo de 1923.

El catálogo, elaborado por El Lissitzky, mostraba la relación de los artistas en las siguientes categorías: pinturas, acuarelas, dibujos, cortes de madera y linóleo, grabados de cobre, carteles, diseños arquitectónicos y teatrales, esculturas, porcelana / vidrio / obras decorativas / piedras semipreciosas.

El catálogo también contiene imágenes de las siguientes obras expuestas por los artistas representados:

Kustodiev : Mujer en Samovar
Shukowski : Invierno
Archipov : Al leer los periódicos ; La esposa de granjero
Krymow : Paisaje
Korowin : Chicas
Mashkov : Paisaje
Gerasimov : Mujer mayor
Burljuk : Retrato (Kamenski)
Falk : Retrato
Filonow : Composición
Kusnietzow: Paisaje
Lentulov : Dos mujeres
Kontschalowski : Retrato
Chagall : El ama de casa
Pevsner : Naturaleza muerta
Roshdestwenski : Naturaleza muerta
Udalzowa : En el piano
Popowa : composición
Exterior : Venecia
Malewitsch : Suprematismo
Rodchenko : Sin objeto
Kandinsky : composición
Drewin : Composición
Altman : Petrokommuna
Sterenberg : naturaleza muerta (contraste real), jarrón (contraste real)
Altman: Rusia (artículo policrónico)
El Lissitzky : Ciudad
Puni : Naturaleza muerta
Benois : Paisaje
Chekrygin : Cabezas
Chagall: Cabezas
Sterenberg: Estudio (Litografía)
Koslinski : Noche
Shestopalova : Lucha callejera
Bruni : Niño
Jermolieva : Decoración de teatro ( victoria sobre el sol )
Jakulow : bosquejo para el Kammertheater de Moscú (Brambilla)
Altman: modelo de la decoración del teatro (teatro judío de Moscú)
Tatlin : Bosque (decoración de teatro)
Exterior: Decoración ; Estatuilla (Moscú Kammertheater, "Romeo y Julieta")
Tatlin: Contre-Relief
Gabo : Construcción de la habitación C (modelo para una escultura de cristal)
Archipenko : motivo egipcio (Fayance); Figura (Bronce)
Gabo: Cabeza constructiva nº 2 1916 (hierro)
Mechmetzki: construcción espacial
Porcelanas de la fábrica estatal de Petersburgo (1918-1922)

ACCESO AL CATÁLOGO EN PDF: https://monoskop.org/images/b/bb/Erste_russische_Kunstausstellung_Berlin_1922.pdf

domingo, 15 de octubre de 2017

"PARA EL GRAN BERLÍN", DE KÄTHE KOLLWITZ


Para el gran Berlín (Für Gross Berlin)
Käthe Kollwitz
1912
Litografía
72.7 x 95.8 cm
Museum Of Modern Art (N. York)

El compromiso social de Käthe no la llevó a encuadrarse en ningún partido político, aunque colaboró activamente  con  distintas organizaciones solidarias. En 1912, por ejemplo, participó en una campaña contra las terribles condiciones de las viviendas obreras en los barrios periféricos, con el afiche Por el Gran Berlín (Für Gross Berlin), en el cual una niña pobremente vestida sujeta entre sus brazos a su hermana pequeña, en un desolado patio de vecindad.  Ambas criaturas muestran la tristeza de esa infancia sin distracciones junto a un cartel que recuerda la prohibición de jugar en esos sitios.

sábado, 14 de octubre de 2017

"CHE", PELÍCULA DE MIGUEL TORRES SOBRE ERNESTO CHE GUEVARA


Che
Miguel Torres
Cuba
1997
69 minutos

La evolución del hombre, médico, guerrillero, estratega, humanista, hasta devenir en legendario comandante.

La película Che fue realizada por el director cubano Miguel Torres. Se trata de un docudrama que se vale de imágenes de archivo y escenas de ficción, y en el que aparecen en pantalla por primera vez los principales líderes revolucionarios, tanto los vivos como los muertos, desde Che Guevara y Camilo Cienfuegos hasta Fidel Castro y el exministro del Interior Ramiro Valdés. El objetivo del realizador fue reflejar cómo se produjo la transformación del médico Ernesto Guevara en el comandante y militar guerrillero Che, según dio a conocer en una entrevista a EL PAÍS durante el rodaje.


miércoles, 11 de octubre de 2017

"A CIEN AÑOS DEL OCTUBRE ROJO", EXPOSICIÓN EN SEVILLA DE CARTELES Y FOTOGRAFÍAS CON MOTIVO DEL CENTENARIO DE LA REVOLUCIÓN RUSA

El Antiquarium de Sevilla acoge estos días un interesante ciclo de actividades, con motivo del centenario de la revolución rusa, que lleva por título ‘A cien años del octubre rojo’.  

Esta iniciativa cuenta con un variado programa, que incluye distintas charlas, proyecciones de películas y una exposición de carteles que permanecerá instalada en este espacio cultural desde el 7 al 21 de octubre.

En concreto, la muestra puede visitarse de martes a sábados, de 10 a 14 y de 15 a 20 horas, y los domingos, de 10 a 14 horas.

Desde este boletín recomendamos a nuestros lectores que no se pierdan ninguna de las actividades que, en el marco de este aniversario, van a celebrarse en el Antiquarium de las Setas de las Encarnación.


Otras actividades de interés programadas, en el marco del centenario bolchevique, son las proyecciones de las míticas películas El Acorazado Potenkim y Octubre. La primera podrá verse el martes 17 y la segunda el jueves 19. Ambas a partir de las 18,30 horas.

Conocer, estudiar, comprender las lecciones de la revolución rusa de 1917 es una obligación para todos los que luchamos por la transformación de la sociedad. Cien años después de aquel acontecimiento que cambió el mundo para siempre, es más necesario que nunca analizar y poner en valor su significado y enseñanzas.

Fuente: Tu Voz. Tu Gente










martes, 10 de octubre de 2017

LIBROS EDITADOS POR IU EN EL 50 ANIVERSARIO DEL ASESINATO DEL CHE

50 años del asesinato de Ernesto Che GuevaraCompañeras y compañeros,

Cincuenta años después del asesinato del Che en Bolivia es sorprendente que, a pesar de todos los esfuerzos del pensamiento dominante, la figura de Che no haya logrado ser eliminada del imaginario colectivo de la juventud. No obstante, la reducción del Che a un mero símbolo, a una mera figura quijotesca o a lo sumo a un personaje aventurero o romántico sería una desnaturalización de su vida y pensamiento reales.

Por eso, en este 50 aniversario del asesinato de Ernesto Che Guevara, desde la Responsabilidad de Formación de Izquierda Unida hemos tratado de huir de cualquier forma de homenaje hagiográfico (no en vano, el propio Che rechazó homenajes en vida). Hemos querido homenajearle de la única manera en que se puede hacer a un revolucionario: promoviendo su lectura y la discusión crítica e informada sobre sus ideas. Por eso presentamos hoy estos dos libros en formato electrónico para poder leer, imprimir y compartir libremente.

La obra de Adys Cupull y Froilán González "El asesinato del Che en Bolivia. Revelaciones" se presenta por primera vez en España. El libro es producto de una vida de investigación de Adys y Froilán, autores de más de una decena de obras sobre el Che. A partir de la investigación sobre el terreno y entrevistas, ambos historiadores reconstruyen los eventos que rodearon al asesinato del Che en Bolivia en octubre de 1967.

Por otro lado, desde la responsabilidad de formación también hemos publicado una selección de cuatro textos del Che Guevara, los cuales hemos editado y añadido un prólogo explicando las razones de su elección.

Hasta la Victoria, Siempre. Un saludo,

José Sarrión
Responsable Federal de Formación de IU

lunes, 9 de octubre de 2017

domingo, 8 de octubre de 2017

"DE LA HISTORIA DEL MOVIMIENTO OBRERO ALEMÁN", DE WALTER WOMACKA


De la Historia del Movimiento Obrero Alemán
Walter Womacka.
1964
Mural de cristal
Edificio del Consejo de Estado de la RDA de Berlin

Después de la muerte del entonces presidente de la RDA, Wilhelm Pieck, se creó un Consejo Estado colectivo en 1960. De 1962 a 1964, el edificio del Consejo de Estado de la RDA fue construido según los planes de los arquitectos colectivos Roland Korn y Hans-Erich Bogatzky. El edificio es un esqueleto de acero de tres pisos, revestido con piedra arenisca y granito rojo. El antiguo Portal IV del demolido Stadtschloss de Berlin, de cuyo balcón Karl Liebknecht había proclamado la República Socialista en 1918, fue insertado en el Lustgarten en el frente de este edificio. La toma de las proporciones y las alturas de los pisos dio lugar a una espaciosa escalera principal dentro del nuevo edificio. Allí se encuentran las ventanas de cristal de color alto, con escenas "De la Historia del Movimiento Obrero Alemán" de Walter Womacka.

La imagen de vidrio muestra 180 metros cuadrados en tres plantas de una glorificación de la clase trabajadora desde el punto de vista del SED y las imágenes ideales de la vida en la RDA con figuras humanas tipificadas. Una familia feliz con el niño en brazos es enmarcada por las plantas industriales de la producción y los trabajadores. La transición a la planta baja es puenteada por la representación de palomas blancas y una danza de baile. Con los retratos de Karl Liebknecht y Rosa Luxemburg, así como la frase "Trotz alledem!", Womacka refuerza el puente hacia las razones ideológicas del edificio. Walter Womacka, representante del realismo socialista, fue uno de los artistas más destacados en el campo del arte en la construcción de la RDA y también fue comisionado para varios proyectos de construcción artística en edificios ministeriales. Las pinturas murales de Womacka en edificios públicos reflejan cohesión social así como pensamientos del progreso y del futuro. La monumental ventana de cristal no se ejecutó en las técnicas tradicionales de producción de arte de vidrio, como el acristalamiento de plomo, pero de una manera apropiada para el Estado y la ideología. La aplicación de cristales más pequeños y de color a una placa de vidrio portador de gran superficie llevó a la deseada impresión moderna y radiante, considerada como una correspondencia adecuada del sorprendente y espléndido futuro socialista.






sábado, 7 de octubre de 2017

"EL HOMBRE DE KIEV", PELICULA DE JOHN FRANKENHEIMER Y GUIÓN DEL COMUNISTA DALTON TRUMBO

Título original: The Fixer
Año: 1968
Duración: 132 min.
País: Estados Unidos
Director: John Frankenheimer
Guión: Dalton Trumbo (Novela: Bernard Malamud)
Música: Maurice Jarre
Fotografía: Marcel Grignon
Reparto: Alan Bates, Dirk Bogarde, Hugh Griffith, Ian Holm, Jack Gilford, Elizabeth Hartman, David Warner, Georgia Brown, Carol White, Murray Melvin, Peter Jeffrey, Michael Goodliffe
Sinopsis: Adaptación de "The Fixer" (en español "El hombre de Kiev"), una novela del escritor estadounidense de origen judío Bernard Malamud, que ganó el premio Pulitzer en 1967. En la Rusia zarista, entre finales del XIX y principios del siglo XX, los judíos, acusados de terribles y sangrientos crimenes, fueron cruelmente perseguidos. Se trataba de una cortina de humo para desviar la atención del pueblo ruso de problemas más acuciantes, como el hambre y la miseria. En este contexto, un campesino judío trata de ocultar su origen para evitar la represión. Pese a todo, es acusado de crímenes que no ha cometido y, sin juicio previo, sufrirá todo clase de torturas físicas y psíquicas.


Bernard Malamud, Dalton Trumbo, John Frankenheimer. Cuando tres figuras, novelista, guionista y director, de esta envergadura coinciden en un proyecto como 'El hombre de Kiev' (1968), no es probable que el resultado pueda ser decepcionante. Es más, hasta ahora una obra de difícil acceso, y sobre la que poco se ha escrito, no puedo dejar de sorprenderme porque una obra tan magnífica haya permanecido en el olvido. Bernard Malamud, para su estupenda novela (que también recomiendo encarecidamente) se inspiró en un caso real, con ciertas similitudes con otro más afamado de resonancias antisemitas y desatinos judiciales que acaeció años antes en Francia, el Caso Dreyfuss, el que sufrió en la Rusia zarista el judío Menahem Mendel Beilis, injustamente acusado de asesinar ritualmente a un niño cristiano. Dalton Trumbo, que bien había conocido la persecución y las consecuencias de ser estigmatizado, tras ser encarcelado por negarse a colaborar con el Comité de actividades antinorteamericanas, y sufrir un vía crucis en su profesión durante casi una década en la que no podía firmar su guiones por estar en la lista negra( hasta que fue 'rescatado' por Kirk Douglas que consiguió que su nombre volviera a constar en los títulos de crédito en 'Espartaco' (1960), de Stanley Kubrick), elaboró un impecable guión. Frankenheimer había realizado una serie de obras que reflejaban la lucha contra los abusos de poder y sobre los desmanes institucionales, de 'El mensajero del miedo' (1963) a 'Plan diabólico' (1966), pasando por 'Siete días de mayo' (1963) o 'El tren' (1965). Y ya había realizado otra obra, también esplendida, centrada en el ámbito de la prisión, 'El hombre de Alcatraz' (1962).

'El hombre de Kiev' hace cuerpo de la noción del absurdo, y progresivamente,a medida que avanza la narración, de modo más lacerante y terrible, y narrado con una precisión impecable, que rehuye efectismos y afectaciones. En el primer tramo asistimos al absurdo de unas circunstancias, en las que existía una violenta persecución sobre los judíos. Yakov (excelente Alan Bates), un aldeano pobre pero de rica formación cultural ( porta un libro de Spinoza), es testigo cuando llega a Kiev de una brutal carga de cosacos en un guetto judio. Para sobrevivir toma una decisión, aunque en principio se muestre reticente a tener que optar por simular lo que no es, es decir, hacerse pasar por un no judío. El azar le pone en su camino,en una noche de ventisca de nieve, a un mercader antijudio, Levedeb (Hugh Grifftih), al que encuentra borracho y desmayado en plena calle. Acogido por él, encontrará una protección que le posibilita hasta un trabajo, pero también encontrarse siendo el foco de interés de su hija, Zinaida (Elizabth Hartman), quien no cesa tanto en preguntarle qué piensa del amor romántico como en conseguir que se acueste con ella (hay una secuencia magnífica que ya señala la 'virtualidad' en la que vive esta mujer: subida a una escalera, dibujando, mientras Yakov va pegando los fragmentos de unas pinturas en la pared). De hecho, el despecho de ella será el que propicie el primer paso en el terrible via crucis que padecerá Yakov cuando le acuse de haberla violado.

Al surgir en la investigación que es judío, cual figuras de dominó, se sucederán las acusaciones, y más especificamente, la del brutal crimen del citado niño cristiano. Yankov para los representantes institucionales se convertirá en una 'representación', conseguir su confesión servíría de instrumento de apoyo en su bárbara persecución, sin límites, de los judíos, al 'instituir' una imagen demonizada de los mismos a través de tal cruento crimen. Sólo el fiscal Bibikov (Dirk Bogarde) muestra disposición en ayudarle, mientras sufre, una tras otra, mil humillaciones y torturas de carceleros y militares, o las inquinas del acusador del Estado, Gubrechov (Ian Holm) o del cínico ministro de justicia, el conde Odoevsky (David Warner). Su resistencia será la resistencia de la conciencia en un mundo en el que nadie (que no sea eliminado) parece preocuparse de la misma. Obra tan descarnada como desoladora, pero narrada con un afinado equilibrio, que mantiene la justa distancia en la narración de tal sucesión de infamias, contiene secuencias tan brillantes y efectivas como las que narran los momentos en que la razón de Yakov parece perder asideros en su larga reclusión, cuando imagina que su celda está inundada o que el techo le va a aplastar. Que una obra de tal calibre haya permanecido tan olvidada quizá no sea de extrañar en un mundo que parece seguir despreciando algo llamado conciencia.

Fuente: El cine de Solaris

VER PELICULA:


viernes, 6 de octubre de 2017

SE CUMPLEN 100 AÑOS DEL NACIMIENTO DE LA CANTAUTORA CHILENA VIOLETA PARRA



VIOLETA PARRA, GRACIAS A LA VIDA POR SUS CANCIONES

Además de su faceta como compositora y cantautora, la artista chilena destacó como pintora, bordadora, escultora, ceramista y también ejerció de activista social


Violeta Parra es un icono para la cultura chilena, pero su legado tiene gran influencia y trascendencia en toda Latinoamérica. Hoy se cumple el centenario del nacimiento de la polifacética artista y los actos de homenaje y recuerdo se multiplican en su país natal, Chile. En todo el continente se celebran múltiples actos, programados y espontáneos, para rendir tributo a quien tanto se dedicó en su vida al folclore popular y que promovió la Nueva Canción Chilena. La conmemoración de su nacimiento, el 4 de octubre, también fue elegido hace algunos años como Día Nacional de la Música en Chile.

Violeta del Carmen Parra Sandoval nació tal día como hoy en 1917 en la provincia de Ñuble, al sur de Chile. Creció en el seno de una familia de artistas y creadores, de hecho es hija de una modista y de un profesor de música. A todos los hermanos les inculcaron desde pequeños el amor por las artes, y en especial por el canto y la música. Uno de ellos, Roberto, también destacó como cantante popular, y el más reconocido, Nicanor Parra, como poeta.

Violeta Parra, de salud frágil desde niña, pasó su niñez en el campo, aprendió a tocar la guitarra a los nueve años y a los 12 compuso sus primeras canciones. Su familia se trasladó a la localidad de Chillán por problemas económicos en 1927 y cuatro años más tarde murió su padre. Violeta viaja entonces a Santiago de Chile invitada por su hermano Nicanor, pero está menos de un año en la escuela porque ya tiene clara su vocación: la canción.

Tras abandonar los estudios, la joven Violeta Parra lideró un dúo musical con su hermana Hilda: las Hermanas Parra. Sus hermanos Clara, Roberto y Eduardo se unirían más tarde a la formación, que pasó a llamarse Los Parra. Todos ellos cantaban en boliches del barrio Mapocho, interpretaban boleros, rancheras, corridos mexicanos y otros estilos musicales a la vez que trabajan en circos, bares y quintas de recreo.

En esa etapa Violeta Parra conoció a Luis Cereceda, ferroviario de la estación de Yungay, con quien se casó en 1938 y tuvo dos hijos: Isabel y Ángel. El matrimonio pronto presentó dificultades por el carácter intrépido y creador de Violeta, que en esos años se unió a una compañía de teatro que realizaba giras por todo el país y con la que ella cantaba canciones españolas haciéndose llamar Violeta de Mayo.

El matrimonio, sin embargo, marcó su ideología, ya que su marido era un militante comunista que la introdujo en ambientes políticos de izquierda hasta apoyar la campaña presidencial de Videla. Violeta Parra volvió a casarse, esta vez con un carpintero, Luis Arce. Con él tuvo dos hijas, Carmen Luisa y Rosita Clara, que murió a los dos años. Tras su muerte, el matrimonio volvió a fracasar.

Desde 1952 Violeta Parra trabajó en circos populares y junto a sus hijos realizó giras por el país y por los alrededores de Santiago. Animada por su hermano Nicanor, comienza a rescatar, recopilar e investigar la auténtica música folclórica chilena y a realizar recitales en las universidades. Esta investigación hace que descubra la poesía y el canto popular de los lugares más diversos de Chile. Violeta Parra termina convirtiéndose en una recuperadora de la cultura popular, un hecho que determina su trayectoria artística. A partir de ese momento se producen sus primeras intervenciones en la radio chilena y conoce a intelectuales chilenos como Pablo Neruda.

En 1954 Violeta Parra recibió el premio Caupolicán, y a mediados de los años cincuenta su carrera resulta imparable. Viaja por primera vez a Europa invitada al V Festival Mundial de la Juventud y los Estudiantes de Varsovia. Desde allí se trasladó a París, ciudad en la que vivió dos años, llevando a cabo presentaciones y realizando contactos para difundir su trabajo.

Violeta Parra graba en la Fonoteca Nacional del Musée de l’Homme de La Sorbonne. Allí deja un guitarrón y cintas de sus recopilaciones de folclore chileno. En 1956, ya de regreso a Chile, grabó el primer álbum de la colección El folclore de Chile, serie que garantizaría la conservación de multitud de temas populares anónimos. Fue nombrada directora del Museo de Arte Popular de la Universidad de Concepción y retomó sus actuaciones en la Radio Chilena.

Violeta Parra pasó los primeros años de la década de 1960 en Europa, donde realizó actuaciones en diversos países y cultivó más aún sus aficiones artísticas. En 1964 tuvo la oportunidad de organizar una exposición individual de su obra plástica en el Museo del Louvre de París, la primera realizada por un artista latinoamericano. Estudiosa del folclore chileno y de las costumbres de su pueblo, reunió a lo largo de su vida alrededor de 3.000 canciones populares y gestó el libro Cantos Folklóricos Chilenos, origen de lo que posteriormente se denominaría Nueva Canción Chilena.

Cuando regresó a Chile en 1965 decidió establecer una carpa con la intención de convertirla en un importante centro de cultura folclórica, ahora se conoce como Centro Cultural La Carpa de La Reina.

A pesar de contar con una carrera exitosa y de ser una referente musical para propios y extraños, Parra comenzó a sufrir una fuerte depresión que desembocaría en su suicidio. En esa carpa, Violeta Parra se quitó la vida a los 49 años con un disparo.

Algunos atribuyen esa dramática decisión al fracaso que resultó la instalación de la carpa cultural en la comuna de la Reina. Otros sostienen que fue el desengaño amoroso que sufrió con el antropólogo suizo Gilbert Favre el que marcó su estado depresivo, unido al fallecimiento de su hija y a su frágil salud.

Violeta Parra había estrenado su famosa canción Gracias a la vida hacía poco más de un año, considerada por muchos un himno humanista, pero hay quien asegura que eligió despedirse a tiempo con aquella bella y profunda pieza.

Hoy Google homenaje al icono de la música tradicional latinoamericana dedicándole un doodle para conmemorar el centenario de su nacimiento. La imagen está inspirada en El árbol de la vida, una obra suya sobre la arpillera de color verde que se puede ver en el museo que lleva su nombre en Santiago de Chile.

Fuente: El País

Letra de ‘Gracias a la vida’


Gracias a la vida, que me ha dado tanto

Me dio dos luceros, que cuando los abro

Perfecto distingo, lo negro de lo blanco

Y en el alto cielo su fondo estrellado

Y en las multitudes el hombre que yo amo

Gracias a la vida que me ha dado tanto

Me ha dado el oído que en todo su ancho

Graba noche y día, grillos y canarios

Martillos, turbinas, ladridos, chubascos

Y la voz tan tierna de mi bien amado

Gracias a la vida, que me ha dado tanto

Me ha dado el sonido del abecedario

Con él las palabras que pienso y declaro

Madre amigo hermano y luz alumbrando

La ruta del alma del que estoy amando

Gracias a la vida que me ha dado tanto

Me ha dado la marcha de mis pies cansados

Con ellos anduve ciudades y charcos

Playas y desiertos, montañas y llanos

Y la casa tuya, tu calle y tu patio

Gracias a la vida que me ha dado tanto

Me dio el corazón que agita su marco

Cuando miro el fruto del cerebro humano

Cuando miro al bueno tan lejos del malo

Cuando miro al fondo de tus ojos claros

Gracias a la vida que me ha dado tanto

Me ha dado la risa y me ha dado el llanto

Así yo distingo dicha de quebranto

Los do materiales que forman mi canto

Y el canto de ustedes que es mi mismo canto

Y el canto de todos que es mi propio canto

Gracias a la vida que me ha dado tanto

jueves, 5 de octubre de 2017

MIKRORAYON, LA UNIDAD FUNCIONAL DE LA CIUDAD SOCIALISTA

El discurso que Nikita Khruchev pronunció en diciembre de 1954 en la Conferencia Nacional de los Trabajadores en Construcción, fue decisivo no sólo para el cambio de la forma de la arquitectura en la URSS y por extensión en el resto del mundo socialista, sino también tuvo un reflejo importante en la ordenación de la forma urbana. Un año tras la muerte de Stalin y dos años antes de formular la famosa crítica a su autoritaria forma de gobernar, Kruschev formuló pautas, o más bien exigencias, para la industrialización masiva de la construcción que llegaría a cambiar la estructura de la ciudad socialista desde Pyongyang hasta Ljubljana.

Se pedía la eliminación de todo lo superfluo del diseño arquitectónico, el aumento de la productividad, del uso de nuevos materiales y de la investigación aplicada. Con el objetivo de paliar la falta de vivienda, se optaba –desde los más alto niveles políticos- por el desarrollo de tipologías óptimas susceptibles a ser construidas mediante elementos prefabricados. Se sustituía la construcción tradicional con ladrillo por paneles prefabricados de hormigón armado, elementos estructurales pretensados, carpintería modular con premarcos ya incorporados y, paralelamente se buscaba la sistematización y unificación de modelos y tipos de la infinidad de componentes constructivas.


Vladivostok


Barrio de Floreasca Bucarest

Uno de los grandes nombres de la prefabricación soviética fue Vitaly Lagutenko, autor de los primeros bloques de “Khruschevki”. Su sistema K-7 eran edificios sencillos de viviendas de 1 o 2 habitaciones, de hasta 5 plantas sin ascensor, con cubierta inclinada, sin elementos decorativos más allá de los pequeños balcones para cada vivienda. A diferencia de las grandiosas construcciones del realismo socialista, se insistía en la economía de la construcción, en la funcionalidad del espacio interior y en el reparto igualitario del espacio. Los bloques de viviendas que criticaba Khruschev no siempre tenían las mismas oberturas o espacios exteriores que en vez de obedecer a la funcionalidad, muchas veces se proyectaban según la composición de la fachada.

El espacio urbano creado por estos bloques era radicalmente diferente de las formas existentes o del urbanismo pensado en la etapa del realismo socialista que todavía obedecía a la composición visual y a una marcada jerarquía espacial y organizativa. La repetición de los mismos elementos formales pedía una nueva formulación de la relación calle-edificio-zona verde. Las soluciones se inclinaban hacia las ideas del movimiento moderno, o como toda la arquitectura post-estalinista, resonaban modelos de las nuevas ciudades soviéticas de los años 20 y 30. La unidad organizativa de los nuevos barrios era llamada mikrorayon o microdistrito en relación a la unidad política y territorial más grande del distrito urbano.

Mikrorayon ampliaba los límites del bloque urbano y desarrollaba las ideas del conjunto residencial o de la unidad vecinal. El modelo occidental más conocido con el que se suele relacionar el mikrorayon es el de la Unidad Vecinal de Clarence Perry. Pensado inicialmente como consecuencia del desarrollo del plan para la organización de patios de juegos en Nueva York a principios de los años 20, el concepto –definido hacía el final de la década- identificaba una serie de necesidades sociales inherentes en la organización del espacio urbano. Se trataba de dar respuesta a la forma y tamaño de la unidad en función de las proximidades de centros de abastecimiento y educación primaria. El punto importante era la estricta separación de las vías del tránsito rodado –en auge en los años 20- que por la falta de organización y señalización viaria presentaban un peligro en las grandes ciudades, y de los accesos a las viviendas y centros de la comunidad.

La comunidad se preveía restringida a 5-9.000 habitantes y unas 65ha, de densidad de aproximadamente 10 viviendas familiares por cada acre (4000m2) que permitirían el acceso a los equipamientos básicos en unos 20 minutos a pie, sin necesidad de cruzar las calles transitadas por coches. El modelo apuntaba la necesidad de jerarquizar las conexiones viarias entre las exteriores y las interiores, situando los contenidos comerciales en las vías de transito exterior. Un mínimo de 10% de la superficie de las unidades se destinaría a un parque de uso público. Hacia los años 60 los nuevos barrios residenciales construidos en las ciudades socialistas llegarían a compartir la mayoría de estas premisas, aunque el desarrollo del modelo partía de diferentes bases.


Ernst May: Magnitogorsk, 1931.

 
zona verde en el microdistrito. Foto: M.Citron "Urbanismo 1.01"

 límites del microdistrito. Foto: M.Citron "Urbanismo 1.01"

En los países socialistas –que estaban encaminados hacia el comunismo- la arquitectura y el urbanismo se vinculaban abiertamente al programa político y eran agentes activos en la transformación de la sociedad. La forma urbana, por tanto, se pensaba en términos de eliminación de la división entre las clases sociales, estructura que es tradicionalmente inscrita en la distribución de las funciones urbanas, tipologías o materialidades de los edificios. El acceso a las comodidades urbanas tenía que ser igual para todos los ciudadanos o para todos los obreros, extendiendo el concepto de urbanidad a todo el territorio. En referencia a las palabras de Lenin: “Tenemos que poner el objetivo en la fusión de la industria y la agricultura, basándonos en la rigurosa aplicación de la ciencia, combinando el uso del trabajo colectivo y un patrón más difuso del asentamientos para la población. Tenemos que acabar con la soledad, desmoralización y el aislamiento de las áreas rurales, al igual que con la antinatural concentración de las grandes masas populares en las ciudades.”

Esta era la base ideológica del movimiento desurbanista que en los años 20 y 30 buscaban la solución para imprimir las ideas socialistas en la organización de la ciudad. El economista Mikhail Okhitovich y el arquitecto Moisei Guinsburg fueron los ideólogos del movimiento en el que colaboraron, en diferentes proyectos Mikhail Bartsch o Ivan Leonidov. Los desurbanistas veían la ciudad como red de conexiones, desprovista de un núcleo más importante que otros; con el desarrollo ilimitado, el asentamiento desurbanizado aspiraba igualarse con la categoría de territorio. Los proyectos más conocidos que seguían estas ideas eran el proyecto para Magnitogorsk de Leonidov o de Guinsburg, o para la Ciudad Verde de Moscú de Guinsburg y Bartsch. En sus colaboraciones y contactos con la URSS, Le Corbusier criticaba abiertamente a las ideas desurbanistas, esencialmente por la poca relación que sus ciudades teóricas tenían con los núcleos existentes, por su carácter territorial, falta de límites de crecimiento y relativamente alta ocupación del suelo.

El modelo de mikrorayon de la posguerra combinaba las dos ideas: seguía la premisa ideológica leninista –o desurbanista- de aproximar la calidad del espacio en los entornos urbano y rural, de entender a la ciudad como parte de la planificación territorial y a eliminar la incidencia clasista en la organización de los usos urbanos. Al mismo tiempo incorporaba las ideas de la Ciudad Radiante con su tránsito limitado y especializado según los contenidos, construcción en altura para liberar al terreno y a la planta baja de las construcciones y asegurar el máximo asoleamiento y ventilación para todas las viviendas. La naturaleza ha llegado a ser la parte fundamental del espacio urbano sin variar esencialmente la densidad de la población respecto a los centros históricos. En consecuencia, la manzana abierta y la desaparición de la alineación viaria se han convertido en determinantes formales.


manzana 21 de Nueva Belgrado, 1959


Proyecto para el distrito de Obolon, Kiev, 1971


Zona central del distrito de Zelenograd, Moscú, 1963

El tamaño de la unidad de microdistrito variaba en función de la topografía y del masterplan, limitándose entre los 7.000 y 15.000 habitantes, con extensión de hasta 4 o 5 manzanas urbanas. De hecho, los microdistritos desdibujaban los límites precisos de las manzanas, dejándoles una funcionalidad más ilustrativa u orientativa que organizativa. La distancia máxima para llegar a los servicios públicos como escuela, ambulatorio o centro comercial era de 500m o de unos 20 minutos a pie, similar al modelo de Perry. Para cumplir con estos parámetros y garantizar un servicio más eficiente, los equipamientos como guarderías, tiendas de alimentación, restaurantes o centros sociales, se desdoblaban en varios establecimientos, mientras que los ambulatorios, mercados, ambulatorios, centros culturales o deportivos daban servicio a 2 o más microdistritos, atendiendo un mayor número de usuarios. Aunque respetaba una organización en red, cada microdistrito contaba con un centro con equipamientos, servicios y plaza pública generalmente posicionado en contacto con una de las avenidas de tránsito intenso que bordeaban el distrito para facilitar la comunicación con los microdistritos vecinos.


organización territorial de Nueva Belgrad


Esquema de niveles territoriales

Lejos de funcionar como barrios dormitorio, los microdistritos promovían una vida comunitaria alrededor de los centros educativos, deportivos y culturales, en las zonas verdes que ocupaban casi todo el espacio de las manzanas. La distribución de la vivienda en función del lugar de trabajo garantizaba una población relativamente homogénea en términos económicos, aunque no siempre culturales o étnicos. Esta ha sido una de las características más criticadas de los conjuntos residenciales socialistas, una vez desaparecido el sistema como tal. La otra, de hecho una crítica relativa pero muy presente y potente, se refería a la baja calidad de las construcciones, falta de mantenimiento o de diversidad de los contenidos en los centros terciarios.

 Centro del microdistrito en Obolon


Microdistrito Julino Brdo, Belgrado, 1970

Microdistrito Julino Brdo, Belgrado, 1970.

 Centro del Microdistrito Fontana, Nueva Belgrado, 1963


Microdistrito 16 de Zelenograd, Moscú

Especialmente a partir de los años 70 los conjuntos residenciales que configuraban los microdistritos partían de importantes pretensiones formales, fueron objetos de amplios concursos nacionales y una vez construidos ganaban premios de arquitectura. A pesar de ser unidades fundamentales en la construcción de las ciudades, los microdistritos, como tampoco sus edificios han sido objeto de protección o rehabilitación conjunta. La construcción y planificación urbanística de los tiempos socialistas ha sufrido una crítica generalizada y quizás precipitada en el tiempo, vinculada más al imaginario de los nuevos poderes fácticos que a las diferentes realidades urbanas.

Fuente: La Ciudad Socialista

https://laciudadsocialista.wordpress.com/2015/12/30/mikrorayon-la-unidad-funcional-de-la-ciudad-socialista/

miércoles, 4 de octubre de 2017

"TU CASA ES NUESTRA", DOCUMENTAL DE TVE SOBRE LA TRAMA PARA LOS DESAHUCIOS EN VARSOVIA DE LAS VIVIENDAS SOCIALES DE LA POLONIA COMUNISTA

Unos 40.000 inquilinos han sido desalojados, tras pasar sus viviendas a manos privadas

Inquilinos afectados por lo que llaman “reprivatización salvaje” narran hasta dónde puede llegar la intimidación por parte de los nuevos propietarios


Imagina que un día alguien llama a tu puerta y te conmina a marcharte: te dice que la casa en la que naciste y en la que has pasado toda tu vida es suya. Cuando te sobrepones al shock, buscas ayuda y las autoridades te dicen que no hay nada que hacer.

Como no tienes adónde ir, te resistes e intentas mantenerte en la vivienda. Entonces, empiezan a cortarte la electricidad u otros suministros, o inician unas obras insoportables e interminables en el edificio, o suben desorbitadamente el precio del alquiler, o incluso cambian la cerradura con tus pertenencias dentro…

Es el calvario que han vivido los protagonistas de “Tu casa es nuestra”, ciudadanos de Varsovia que vivían de alquiler en pisos de propiedad pública que han pasado a manos privadas. Los nuevos dueños de sus casas emplean métodos intimidatorios y de acoso para hacer la vida imposible a los inquilinos y conseguir que se harten y se marchen.El fin último es vender o alquilar la vivienda a precio de mercado y obtener un beneficio económico mucho mayor.

Inquilinos acosados por los nuevos propietarios

Luisa se resistió el acoso durante meses; pero estaba embarazada y sintió que tenía que ponerse a salvo. Hoy vive con su pareja y su hija en una vivienda social de apenas 30 metros cuadrados. Nos recibe con rubor: el piso está en un barrio degradado, junto al aeropuerto de Varsovia, y sólo tiene dos estancias: una minúscula cocina-baño y un comedor-salón-dormitorio, con un armario, un sofá-cama y una mecedora como único mobiliario.

Alicja vive en un piso minúsculo en pleno centro de la capital, en un edificio que se encuentra en un estado lamentable, a pesar de que lleva más de cuatro años en obras. Aun así, se resiste a abandonarlo. “Han entregado nuestras casas a la mafia”, sentencia Alicja.

Andrzej lleva 17 años luchando con otros vecinos y activistas para seguir viviendo de alquiler en su céntrico piso. En la entrevista, se emociona al recordar la dureza de algunos momentos de esa lucha.

La reprivatización “salvaje”

Lo que afectados y activistas llaman “reprivatización salvaje” ha dejado en la calle a unos 40.000 inquilinos sólo en Varsovia.

El proceso de reprivatización se inicia en Polonia en 1989, con la llegada de la democracia. Después de que Varsovia fuera arrasada por las tropas nazis en la II Guerra Mundial, el régimen comunista puso en marcha la rápida reconstrucción de la capital y la nacionalización de la propiedad.

En las últimas décadas, antiguos dueños han empezado a reclamar sus derechos sobre la propiedad nacionalizada. Pero la ausencia de una legislación y de vigilancia por parte de las autoridades ha llevado al desahucio y la práctica indefensión de miles de inquilinos.

La trama de los desahucios

La ONG La Ciudad es Nuestra ha publicado el “mapa de la reprivatización”, que muestra las conexiones entre algunos funcionarios del Ayuntamiento de Varsovia y grandes inversores inmobiliarios, envueltos en este turbio proceso. La fiscalía y la Oficina Central Anticorrupción ya han practicado varias detenciones y siguen investigando una posible trama de corrupción.

Hablamos con inquilinos, activistas, los Servicios Secretos, el Ministerio de Justicia, la Oficina Anticorrupción y periodistas que han investigado un escándalo relacionado con la reprivatización y el misterioso caso de una activista convertida en símbolo de la reprivatización.

Yolanda Alvarez (TVE)

http://rtve.es/v/4246482

martes, 3 de octubre de 2017

EDICIÓN MINÚSCULA PUBLICA "NADA ES MÁS ASOMBROSO QUE LA VERDAD", REPORTAJES Y ARTÍCULOS DEL ESCRITOR COMUNISTA CHECO EGON ERWIN KISCH

Nada es más asombroso que la verdad.
Reportajes y artículos
Egon Erwin Kisch
Edición, traducción del alemán y posfacio de Francisco Uzcanga Meinecke
Páginas: 288
Editorial Minúscula
ISBN: 978-84-946754-1-6
Fecha de publicación: 27 de septiembre de 2017

Egon Erwin Kisch dilató las fronteras del género hasta los límites de la literatura; fabuló la realidad, la dramatizó, hizo palpitar los hechos y contribuyó a que el reportaje sirviera para transmitir y explicar al lector los cambios vertiginosos que se estaban produciendo en los años veinte del siglo pasado. Kisch aprendió muy pronto a observar y describir lo cotidiano. La resonancia de sus reportajes, que aparecían en numerosos diarios y revistas, fue tan grande que enseguida se publicaron tomos recopilatorios, algunos de los cuales estarían entre los libros más vendidos durante la República de Weimar. Su estilo ágil e incisivo, la presentación visual, casi fílmica, la perfecta ambientación de los lugares donde transcurren los hechos y una tensión narrativa que consigue atrapar al lector desde la primera línea convirtieron a Kisch en el maestro del reportaje literario en lengua alemana.

Egon Erwin Kisch (1885-1948) era hijo de un comerciante de Praga, ciudad donde nació. Tras estudiar en una escuela de periodismo berlinesa, trabajó hasta 1913 como reportero para el Bohemia, el más importante periódico en lengua alemana de Praga. Durante la Primera Guerra Mundial fue soldado del Ejército Real e Imperial. Formó parte del Consejo de Obreros y Soldados y en 1918 fue nombrado primer comandante de los Guardias Rojos de Viena. En 1921 se trasladó a Berlín. Sus periplos como reportero, que lo convirtieron en una celebridad, lo llevaron a la Unión Soviética, Estados Unidos, China y Australia. En 1933, a raíz de la persecución de simpatizantes comunistas desencadenada tras el incendio del Reichstag, estuvo detenido en la fortaleza de Spandau y fue deportado a Praga. Ese mismo año se marchó a París, ciudad en la que vivió hasta 1939 y desde la que realizó varias visitas a España durante la Guerra Civil. Tras el comienzo de la Segunda Guerra Mundial se trasladó a Estados Unidos, pero al cabo de poco tiempo fijó su residencia en México. En la primavera de 1946 Kisch regresó a Praga, donde murió dos años más tarde. De calles y noches de Praga apareció en la colección Paisajes narrados.

lunes, 2 de octubre de 2017

CICLO EN EL REINA SOFÍA "EL OJO EN LA MATERIA", DZIGA VERTOV Y EL CINE SOVIÉTICO TEMPRANO


2 octubre - 23 noviembre, 2017 / Edificio Sabatini, Auditorio y Filmoteca Española, Cine Doré

El filósofo Gilles Deleuze escribió que las películas del cineasta ruso Dziga Vertov (1896-1954) revelaban "un ojo en la materia, una percepción tal y como es en la materia". Animado por el centenario de la Revolución de Octubre y el creciente interés contemporáneo en las filosofías y prácticas materialistas, el Museo Reina Sofía, en colaboración con la Filmoteca Española, presenta este ciclo audiovisual que recupera la obra pionera de Vertov, situando sus “películas-objeto”, como él las denominara, en diálogo con otras corrientes materialistas del cine soviético de la época.

Forjando películas "con nuestras manos desnudas", con estas palabras describía Vertov la actividad de los Kinocs, colectivos fílmicos articulados en torno al cineasta, cuyo trabajo evolucionó rápidamente pasando por varias fases y asumiendo diversos formatos que abarcaban desde cortometrajes de propaganda animada y películas de agitación montadas en trenes hasta documentales etnográficos y líricas “sinfonías  urbanas”. Formado en música y psicotécnica, Dziga Vertov se acercó a cada proyecto con el entusiasmo y la ingenuidad de un autodidacta, reinventando las posibilidades técnicas del medio y descubriendo las nuevas conjunciones sinestésicas que ofrecía la emergente tecnología fílmica. La teoría del Cine-Ojo, formulada por el autor, defendía la mayor objetividad posible. Rechazaba el guion, la escenografía o los actores profesionales. La idea de Vertov era la de buscar el cine en su estado más puro, siguiendo la máxima de que la cámara capta mejor la realidad que el propio ojo humano. Incluso hoy en día sus películas revelan lógicas experienciales de carácter materialista y abstracto sin precedentes. En el conjunto de la obra fílmica de Dziga Vertov, el materialismo y el cálculo metafísico convergen bajo el signo de un compromiso político, aunque no partidista.

Concebido como una retrospectiva y al mismo tiempo una recontextualización de su trabajo, este ciclo presenta una serie de largometrajes y crónicas tempranas del cineasta junto con distintos documentales del primer audiovisual soviético. A saber, los poco conocidos kulturfilme, documentales educativos, de autores como Lev Kuleshov y Vsévolod Pudovkin; obras de no ficción de figuras como Esfir Shub y Mikhail Kaufman. Asimismo, filmes experimentales europeos que impactaron en Vertov y otros en los que él mismo influyó; y una serie de trabajos ya olvidados de Vladimir Erofeev, Roman Karmen y Vitalii Zhemchuzhnyi, entre otros, que cuestionan las tesis establecidas por el autor de El hombre de la cámara (1929) sobre la filmación de lo real.

Estas películas muestran que, desde sus inicios, hace un siglo, el documental soviético ha sido el escenario del conflicto entre dos epistemologías de lo real que continúan hoy su pugna: por un lado, el positivismo de los hechos y, por otro, la lógica de los conceptos abstractos. A lo largo de casi treinta sesiones, se establecerá una aproximación panorámica a la actividad fílmica de este periodo.

Todas las películas de este ciclo se proyectan en versión original subtitulada al castellano.

Programa: http://www.museoreinasofia.es/actividades/dziga-vertov-ojo-materia

domingo, 1 de octubre de 2017

"29 ARRESTOS", DE FRED LONIDIER


29 Arrestos: Cuartel General del Distrito Naval 11, 4 de mayo de 1972, San Diego
Fred Lonidier
1972
29 fotografías con textos en el panel enmarcado
77.2 × 99.9 cm
Colección Museo de Arte Contemporáneo Chicago

Lonidier sólo tenía 29 exposiciones en su cámara ese día, y sólo tomó las fotos de 29 personas detenidas. Fueron arrestados 88 en total -muchos de ellos estaban sentados, bloqueando la entrada al cuartel general del puerto de San Diego como parte de una protesta militante en respuesta al intenso bombardeo del presidente Nixon durante la guerra en Vietnam y la próxima partida de buques de guerra con armamento nuevo y nuevas dotaciones de contingencias militares hacia Vietnam.

Lonidier ha sido considerado uno de los "fotógrafos del movimiento" durante las décadas por los activistas sociales. Y no fue casualidad que estuviera presente ese día en 1972 durante la protesta contra la guerra, cuando tantos fueron arrestados.

sábado, 30 de septiembre de 2017

"HISTORIA DE UNA REVOLUCIÓN (LA REVOLUCIÓN FRANCESA): 2ª PARTE "LOS AÑOS TERRIBLES", DE ROBERT ENRICO

Título original: La révolution française
Año: 1989
Duración: 360 min.
País: Francia
Director: Robert Enrico, Richard T. Heffron
Guión: David Ambrose, Daniel Boulanger, Robert Enrico, Richard T. Heffron, Fred A. Wyler
Música: Georges Delerue
Fotografía: François Catonné, Bernard Zitzermann
Reparto: Klaus Maria Brandauer, Jane Seymour, François Cluzet, Jean-François Balmer, Andrzej Seweryn, Marianne Basler, Peter Ustinov, Claudia Cardinale, Christopher Lee, Sam Neill, Michel Galabru, Michel Duchaussoy, Philippine Leroy-Beaulieu, Christopher Thompson, Marc de Jonge, Serge Dupire, Sebastian Roché, Yves-Marie Maurin, Georges Corraface
Sinopsis: Historia de la Revolución Francesa. En 1789, Luis XVI decide convocar los Estados Generales con el fin de resolver el grave problema de la deuda de Francia. El 10 de agosto de 1792 el rey es capturado cuando intentaba huir de París para unirse a los contrarrevolucionarios. Pierde entonces toda su autoridad y es encarcelado. Durante la Época del Terror, el gobierno jacobino de Robespierre llevó a la guillotina a cientos de miles de franceses, entre ellos Luis XVI, María Antonieta e incluso a revolucionarios como Danton y Desmoulins.

La película se divide en dos partes:

«Los años luminosos». Fue dirigida por Roberto Enrico. Comienza relatando los acontecimientos ocurridos en 1789, y finaliza con el asalto al Palacio de las Tullerías, ocurrido el día 10 de agosto de 1792.

«Los años terribles». Fue dirigida por Richard T. Heffron. Comienza relatando el ingreso en prisión de Luis XVI y su familia, y finaliza con la muerte de Robespierre, que supuso el fin del reinado del Terror.

«Los años terribles»


La segunda parte de la película relata los siguientes acontecimientos:

El encierro de Luis XVI y su familia en la prisión del Temple.
La deserción del marqués de La Fayette.
Las masacres de septiembre y la instauración del reinado del Terror.
La batalla de Valmy.
La instauración de la Primera República Francesa y de la Convención Nacional.
El proceso y la ejecución de Luis XVI.
La instauración del Tribunal Revolucionario y del Comité de Salvación Pública.
Los enfrentamientos entre los partidarios de la Montaña y los girondinos.
El asesinato de Jean-Paul Marat, ocurrido el día 13 de julio de 1793.
El proceso de la reina María Antonieta y su ejecución.
El reinado del Terror.
El proceso de los hebertistas.
El proceso de Georges-Jacques Danton y de Camille Desmoulins y su ejecución.
La caída y ejecución de Maximilien Robespierre.

VER HISTORIA DE UNA REVOLUCIÓN (LA REVOLUCIÓN FRANCESA): 2ª PARTE "LOS AÑOS TERRIBLES":

viernes, 29 de septiembre de 2017

"PASAJES", EL MEMORIAL WALTER BENJAMIN EN PORTBOU


Pasajes es el nombre del Memorial que el artista israelita Dani Karavan realizó en Portbou en homenaje a Walter Benjamin, con motivo del 50 aniversario de su muerte. Financiado por el Gobierno de la Generalitat de Catalunya y el Gobierno de la República Federal de Alemania, fue inaugurado el 15 de mayo de 1994.

El Memorial Walter Benjamin en Portbou se sitúa en las realizaciones integradas plenamente en el paisaje. Karavan posee una sensibilidad extraordinaria para dotar de vida propia los espacios urbanos y naturales en los cuales trabaja. Sabe captar su historicidad y disponer los elementos para que ésta misma aflore. Más que incorporar el paisaje, este se convierte en el activador de la obra misma. Intervenida por Karavan, la naturaleza agreste de los acantilados de la Costa Brava y los elementos propiamente mediterráneos como el olivo, la piedra y el viento, configuran un relato sobre su pasado como lugar de exilio y, al mismo tiempo, un ejercicio de memoria contemporánea.

El nombre escogido por Karavan, Pasajes, no sólo es una referencia al fatídico paso de Benjamin por Portbou, sinó también a la obra inconclusa de Benjamin, Passagenwek, obra monumental e inacabada en la cual el autor, desde 1927, reunía textos e imágenes para ilustrar los tránsitos y pasajes de la vida urbana y contemporánea. En su Memorial, Karavan trabajó en un sentido plenamente benjaminiano: conectando los rastros de dolor del pasado, la memoria y el exilio con la posibilidad de un futuro renovado. De hecho, el Memorial incorpora algunos de los conceptos más propios de este pensador: la filosofía de la historia, la necesidad de la experiencia, la idea de límite, el paisaje como aura y la necesidad de la memoria.

Cuando su autor recibió el encargo de la realización del Memorial, aunque se le advirtió que el presupuesto era reducido, Karavan no dudó: Benjamin era un espíritu afín. Pese a no querer ilustrar directamente el pensamiento del filósofo, pese a no ser un experto en éste, el artista israelita consiguió dar forma visual a una experiencia propiamente benjaminiana. En los Pasajes de Dani Karavan están los Pasajes de Walter Benjamin.

Vista desde el aire, la obra de Karavan se integra como pocas en el paisaje: se convierte en un pliegue más del paisaje mismo, un paisaje oxidado y granítico, una tierra seca y árida de rocas duras y grisáceas. Vista desde su interior, Karavan propone al visitante una verdadera experiencia: un trayecto a través de tres puntos de la montaña de Portbou allá donde ésta acoge el cementerio, tres pasajes que exigen la construcción de un itinerario propio. Su autor no quería imponer un único recorrido, deseaba dar plena libertad a cada cual para transitar y construir su propia experiencia. Sin moral, sin mensaje. Y de este modo sus tres pasajes (un túnel y una escalera con remolino de mar al fondo, un viejo olivo y una plataforma de meditación abierta al horizonte) configuran una rueda de sentimientos: exilio y soledad, lección de supervivencia y conformidad. Karavan consigue abrir posibilidades de experiencia y, con ello, revocar aquello que Benjamin atribuía como uno de los efectos más funestos del dolor del siglo XX: la imposibilidad de la experiencia.


Primer pasaje

Un pasadizo en una pendiente pronunciada, con 87 peldaños que llevan desde la pequeña plaza de entrada al cementerio hasta el mar. El pasadizo no ofrece ninguna ayuda al visitante, sólo puede ser recorrido con una atención concentrada. Es una estrecha escalera metálica encajonada entre planchas de hierro oxidado de 2,35 m de altura en un corredor que, igual que un túnel, ha sido excavado en la pendiente. Cuando se lleva recorrido un 75% del trayecto, un cristal se interpone en el camino impidiendo seguir la ruta. Al fondo, un remolino de mar, tan cercano como inaccesible. Y en el cristal, una cita que interpela el peso del pasado y la memoria. Es una tarea más ardua honrar la memoria de los seres humanos anónimos que no la de las personas célebres. La construcción histórica se consagra a la memoria de aquellos que no tienen nombre. Karavan seleccionó esta cita de Benjamin de los trabajos preliminares de la tesis Sobre el concepto de la historia.

Segundo pasaje

Una vez deshecho el camino, a la salida, se abre un sendero escarpado y pedregoso que lleva de la pequeña plaza del cementerio a los otros elementos del Memorial de Karavan. El artista ha integrado su obra en este camino natural, que es el camino de acceso a la parte de atrás del cementerio, la zona no católica. El camino se asoma a un viejo olivo, vegetación autóctona en la cual el destino, el viento y el sol han impreso su huella, en formas sinuosas. Un árbol utilizado reiteradamente por Karavan como signo de reconciliación. La estrecha plataforma situada al pie del olivo invita a detenerse en el paisaje: Pirineos y Mediterráneo. Y al fondo, la visión del antiguo paso fronterizo.

Tercer pasaje

El camino, estrecho y pedregoso, lleva a una pequeña explanada donde se sitúa una plataforma cuadrada de 16 m2, en la cual un cubo de piedra situado en medio invita a la pausa. La explanada está abierta al mar y al horizonte. Sin embargo, una reja metálica se interpone entre el caminante y el horizonte, es la verja vieja del cementerio. El recorrido finaliza en el cementerio, donde Benjamin está enterrado en una fosa común.

Fuente: http://walterbenjaminportbou.cat/es/content/lobra

jueves, 28 de septiembre de 2017

EL PCE CELEBRARÁ EL CENTENARIO DE LA REVOLUCIÓN RUSA EN LA FIESTA 2017, QUE VUELVE A LA CIUDAD DE MADRID


Acto político cultural homenaje al Centenario de la Revolución Socialista de Octubre.

1917 es una fecha que para los y las comunistas tiene un significado especial, y como remarca la resolución del Comité Federal del 31 de octubre del 2016 “...El nuevo estado obrero y campesino demostró que un modo de civilización distinto era posible, que el capitalismo y el mercado no eran la única vía para organizar las sociedades humanas. Este contramodelo fue fundamental para la clase obrera del occidente capitalista y fue la inspiración de la ola de triunfantes experiencias anticoloniales del siglo XX. La Unión Soviética, también, y no menos importante, fue la que capitaneó la derrota del fascismo y tuvo también un papel clave en la génesis de una experiencia tan importante como fue la construcción de los Frentes Populares...” Tal es la importancia, todos los y las comunistas lo sabemos.

Somos muy propensos a celebrar las conmemoraciones “redondas” y eso es bueno, positivo. Aprovechamos esas “cifras”, no como se utiliza desde otros ámbitos, conmemoración vacía, más propia de sacar tótem y relicarios, sino para utilizarlas como punto de apoyo, dialécticamente, para sacar experiencias históricas que nos permitan avanzar en nuestros objetivos, tanto en los máximos, como en los que nos corresponde a nivel de nuestra fase actual.

La experiencia de 1917, en la que la clase obrera tomó las riendas de la historia, frente a viento y marea, que marcó la totalidad del Siglo XX, nos tiene que marcar. Debemos aprender dialécticamente de su experiencia. Es nuestro deber. Nuestra obligación. Nuestra responsabilidad. De las personas que buscan la emancipación humana. De las que buscamos organizar a nuestra clase, politizarla.

También celebramos otra fecha redonda, cuarenta. Cuarenta años de nuestra fiesta, cuarenta años de procesos, de fases. Cuarenta años en los que el Partido, durante unos días (uno de los lemas lo resume todo, “ la vida son dos días, la fiesta del PCE tres”), celebra, organiza, uno de los encuentros políticos más importantes de este país. Charlas, actos, presentación de libros etc... concentrados en tres días. Levantado por lo más importante de este Partido: su militancia. ¡La mejor manera de celebrar el centenario de nuestra Revolución!, decenas de manos construyendo de la nada el evento más importante de la izquierda, tanto cuantitativa como cualitativamente.

Vamos a tener en el marco de la fiesta, charlas, actos, presentación de libros, exposición. No voy a citar todas, al programa de la fiesta os remito. A preguntar en los puntos de información. Sí que os animo a acudir. A participar, aportar. A construir de forma colectiva.

Tenemos que invitar a los y las trabajadoras, a las capas populares, a que participen. A que todos y todas saquemos conclusiones, colectivas e individuales del verdadero significado de 1917 y por qué el capitalismo en el 2017 le sigue teniendo tanto miedo. Miedo no a su conmemoración ritual. Miedo a lo que significó, y lo que puede significar hoy.

A la militancia del Partido, otra “tarea” más. Que todo lo que compartamos nos sirva para contribuir a que este Congreso del Partido Comunista de España, XX Congreso (otra vez los números redondos), permita para seguir avanzando en el Partido que hoy necesitamos, como clase, que sea el instrumento organizativo que permita avanzar en nuestras tareas.

Y todo estas actividades y tareas en el marco de Vallecas. Y lo que significa de luchas y organización para el imaginario colectivo de los y las trabajadoras de todo el Estado.

Buen marco global para que el Centenario de la Revolución deje su huella en esta fiesta del Partido. La cuadragésima.

Andrés Díez. Director de la Fiesta PCE

Publicado en el Nº 309 de la edición impresa de Mundo Obrero septiembre 2017

Información y Programa de la Fiesta del PCE 2017: www.fiesta.pce.es