domingo, 24 de septiembre de 2017

"MERCENARIOS IV", DE LEON GOLUB




Mercenarios IV
Leon Golub
1980
Acrílico sobre lino
305 x 584 cm
Colección privada

A los 24 años el pintor norteamericano Leon Golub (1922-2004) ya era un veterano: un veterano de guerra. Había sido reclutado como cartógrafo durante la Segunda Guerra Mundial. Y esa veteranía le sirvió para comenzar a dar forma a su poética: por una parte, le permitió la facilidad que le daba el estado norteamericano a los ex combatientes, becándolos en prestigiosas instituciones educativas, como la que eligió Golub para formarse como artista: el Art Institute of Chicago.

La experiencia de veterano lo colocó también como un testigo de primera mano ante el horror de la guerra y pudo ver desplegadas las estrategias del militarismo norteamericano, contra el que Golub se opondría durante toda su vida de un modo activo y militante: “La pesadilla de la historia no tiene principio ni fin”, escribió el artista.

Por ello, Leon Golub combatió pictóricamente contra la violencia y el abuso de poder, así como contra las guerras, invasiones e injerencias que los Estados Unidos cometieron durante el siglo XX y lo que va del XXI.

La obra de Golub es de una calidad y una potencia formidables, pero su trabajo es menos conocido que el de otros de sus compatriotas contemporáneos que se dedicaron al abstraccionismo, sencillamente porque la moda de posguerra propuso, con un tesón digno de una política de Estado, que la marca artística de los Estados Unidos de los años cincuenta fuera el expresionismo abstracto. La poética de Golub, especialmente en sus obras más combativas y de denuncia, estuvo asociada a la figuración y, por lo tanto, no cuadraba con los cánones que se buscaba imponer en aquel momento. Más allá de los aspectos formales, el artista sostenía que “el acto creativo es un compromiso moral que trasciende cualquier desinterés formalista”. Junto con esta afirmación, Golub decía que “una particularidad del artista contemporáneo es la de esforzarse conscientemente en buscar aquellos modos de pensamiento que serán el simbolismo necesario de la época”.

La canonización del arte abstracto ejercía su mayor influencia en Nueva York, mientras que un grupo de figurativos rebeldes de Chicago buscaba salir al ruedo en oposición a los abstractos.

Mientras que, generalizando, los pintores neoyorquinos preferían poner el acento en los colores y las formas, Golub y su grupo perseguían, por una cuestión no sólo estética sino de principios éticos –según decían–, la elocuencia de la pintura como un lenguaje artístico que tenía que tomar partido frente a la sociedad y a la historia.

Mientras que la abstracción de la posguerra evadió estas cuestiones, Golub (y algunos de sus colegas figurativos) hicieron referencia directa a las atrocidades de la guerra. Sus cuadros de principios de la década del 50 representan escenas del Holocausto y de los bombardeos atómicos: hombres quemados, pieles desolladas y cadáveres torturados. Según su propia descripción de estas escenas ‘se ve al hombre como si hubiese pasado por un holocausto o enfrentando la aniquilación o una mutación’.”

El pintor y su mujer (la artista Nancy Spero) vivieron en Europa (Italia y Francia) entre fines de los años cincuenta y mediados de los sesenta, pero cuando comenzó la intervención norteamericana en Vietnam, volvieron a Estados Unidos para unirse al “Grupo de protesta de artistas y escritores” y ser activistas contra la guerra.

A partir de entonces se amplía la escala de sus obras, que se vuelven de grandes dimensiones, casi murales, y pinta sobre telas sin tensar, que fijaba a las paredes.

Sobre aquella etapa Golub dijo que “si quieres entender un fenómeno, tiene que ir a los límites o perímetros en los que éste se desliza hacia otra cosa o que hacen que sus contradicciones o su aislamiento se vuelvan evidentes. Para comprender ciertos aspectos del poder de Estados Unidos, o del poder en general, tienes que ver al poder en las periferias”.

En los años setenta y ochenta realiza pinturas murales con el tema de los mercenarios, que remiten de manera directa a los modos en que los Estados Unidos participaron del derrocamiento de gobiernos populares en América latina. En el caso de aquella serie, Mercenarios, la utilización de un fondo color rojo oxidado cumple la función, según lo explicaba el artista, de “obligar a los mercenarios y a los interrogadores a avanzar para entrar a nuestro espacio”.

Según escribe Emma Enderby, “Golub sintió que la responsabilidad ética del artista era representar actos de horror de quienes detentaban el poder. Este trabajo no concluye jamás. Presenta la historia como el mural de una lucha interminable, que combina lo histórico con lo contemporáneo para desestabilizarnos. Tal y como lo prueban los acontecimientos de la última década, sus cuadros son atemporales y, hasta que llegue ese momento en que los horrores sean eliminados de nuestro mundo, Golub seguirá teniendo una relevancia devastadora”.

Fuente: Página 12

sábado, 23 de septiembre de 2017

"HISTORIA DE UNA REVOLUCIÓN (LA REVOLUCIÓN FRANCESA)": 1ª PARTE "LOS AÑOS LUMINOSOS", DE ROBERT ENRICO

Título original: La révolution française
Año: 1989
Duración: 360 min.
País: Francia
Director: Robert Enrico, Richard T. Heffron
Guión: David Ambrose, Daniel Boulanger, Robert Enrico, Richard T. Heffron, Fred A. Wyler
Música: Georges Delerue
Fotografía: François Catonné, Bernard Zitzermann
Reparto: Klaus Maria Brandauer, Jane Seymour, François Cluzet, Jean-François Balmer, Andrzej Seweryn, Marianne Basler, Peter Ustinov, Claudia Cardinale, Christopher Lee, Sam Neill, Michel Galabru, Michel Duchaussoy, Philippine Leroy-Beaulieu, Christopher Thompson, Marc de Jonge, Serge Dupire, Sebastian Roché, Yves-Marie Maurin, Georges Corraface
Sinopsis: Historia de la Revolución Francesa. En 1789, Luis XVI decide convocar los Estados Generales con el fin de resolver el grave problema de la deuda de Francia. El 10 de agosto de 1792 el rey es capturado cuando intentaba huir de París para unirse a los contrarrevolucionarios. Pierde entonces toda su autoridad y es encarcelado. Durante la Época del Terror, el gobierno jacobino de Robespierre llevó a la guillotina a cientos de miles de franceses, entre ellos Luis XVI, María Antonieta e incluso a revolucionarios como Danton y Desmoulins.

La película se divide en dos partes:

«Los años luminosos». Fue dirigida por Roberto Enrico. Comienza relatando los acontecimientos ocurridos en 1789, y finaliza con el asalto al Palacio de las Tullerías, ocurrido el día 10 de agosto de 1792.

«Los años terribles». Fue dirigida por Richard T. Heffron. Comienza relatando el ingreso en prisión de Luis XVI y su familia, y finaliza con la muerte de Robespierre, que supuso el fin del reinado del Terror.

«Los años luminosos»

La primera parte de la película relata los siguientes acontecimientos:

La reunión de los Estados Generales de 1789.
El Juramento del Juego de la Pelota y la instauración de la Asamblea Nacional Constituyente.
La Toma de la Bastilla, ocurrida el día 14 de julio de 1789.
La instauración de la Comuna de París.
La noche del 4 de agosto de 1789.
La Declaración de los Derechos del Hombre y del Ciudadano.
Las jornadas del 5 y del 6 de octubre de 1789.
La Fiesta de la Federación.
La Fuga de Varennes.
La masacre del Campo de Marte.
La instauración de la Asamblea Nacional Legislativa.
El debate sobre la guerra entre Brissot y Robespierre y la declaración de guerra al emperador de Austria (20 de abril de 1792).
La jornada del 20 de junio de 1792.
La instauración de la Comuna de París de 1792.
El asalto al Palacio de las Tullerías, ocurrido el día 10 de agosto de 1792.

VER HISTORIA DE UNA REVOLUCIÓN (LA REVOLUCIÓN FRANCESA): 1ª PARTE "LOS AÑOS LUMINOSOS":



viernes, 22 de septiembre de 2017

EL MUSAC MIRA AL SÁHARA OCCIDENTAL

Provincia 53_4MUSAC (León) acoge 'Provincia 53. Arte, territorio y descolonización del Sáhara', una exposición que reflexiona sobre el conflicto saharaui desde una acepción estética, educativa y política del concepto de territorio a partir de obras de medio centenar de artistas y colectivos de ámbito nacional e internacional, entre los que se encuentran Lara Almarcegui, ARTifariti, el colectivo Democracia, Alonso Gil, Esther Ferrer, Matthew Galloway, Daniel García Andújar, Federico Guzmán, Isidro López-Aparicio, el colectivo Tuiza, Los Torreznos o Isidoro Valcárcel Medina.

Provincia 53 plantea un relato subjetivo por el pasado y el presente del Sáhara Occidental que pretende realizar una crítica de los mecanismos de control, poder y represión que han tenido lugar en dicha área geográfica desde finales del siglo XIX hasta la actualidad. A partir de las obras se lleva a cabo un análisis de la realidad social y cultural saharaui, al tiempo que se reflexiona en torno al concepto de territorio, entendido como una porción de superficie terrestre perteneciente a una comunidad o nación en el exilio, pero también como un campo o esfera de acción.

El proyecto reúne más de un centenar de objetos, textos, documentos, materiales de archivo y propuestas artísticas contemporáneas, entre las que encontramos instalaciones, fotografías, vídeo, pintura y dibujo. De gran variedad no solo formal sino también conceptual, en estas obras se pueden encontrar ciertos temas recurrentes, como son la memoria colectiva, la explotación de los recursos naturales saharauis, la división del territorio mediante el denominado “muro de la vergüenza” o la cuestión de la libertad de expresión y los derechos humanos.

La exposición se divide en tres ámbitos conceptuales y espaciales: Diagrama saharaui, Las culturas de la jaima y Relatos del exilio, y se completa con un intenso programa de actividades relacionadas con el arte y la cultura saharaui que tendrán lugar en la instalación Tuiza. Las culturas de la jaima, de Federico Guzmán.

Tres ámbitos

En Diagrama saharaui, Sofía Jack ha realizado un gran diagrama que muestra una línea del tiempo e incorpora una matriz central en la que se suceden textos, obras de arte y documentación visual en diferentes soportes, con el fin de hacer accesible al público la historia del Sáhara Occidental.
En un lateral de la sala se expone la instalación Tuiza. Las culturas de la jaima (2015-2017), del artista Federico Guzmán. La pieza consiste en una jaima realizada a partir de melfas (vestimenta femenina tradicional saharaui), que funciona como un espacio que acogerá actividades relacionadas con la cultura y el arte saharaui durante la duración de la muestra.

En paralelo, y distribuidos por el resto del espacio de la sala, se expondrán microrrelatos transversales al diagrama o línea cronológica, compuestos por obras de arte realizadas por creadores contemporáneos que reflexionan y trabajan en torno a la cultura del exilio saharaui.

Por último, dentro de la exposición se encuentra un espacio de documentación con obras de artistas locales, realizado en colaboración con dos festivales que tienen lugar en los campamentos de refugiados en Tinduf: FiSahara, que desde 2004 organiza un certamen anual de cine, y la organización ARTifariti, que realiza desde 2007 una muestra anual de arte contemporáneo. Ambos han dado a su vez lugar a la creación de la Escuela de Formación Audiovisual Abidin Kaid Saleh (2010) y la Escuela Saharaui de Artes (2012) en el campamento de Bojador, espacios para reflexión, la crítica y la acción estética saharaui.

La muestra es una coproducción entre MUSAC y el CDAN, Centro de Arte y Naturaleza (Huesca), donde podrá verse en el 2018.

Provincia53_14 - copia

Fuente: hoyesarte

jueves, 21 de septiembre de 2017

115 ANIVERSARIO DEL NACIMIENTO DEL POETA SEVILLANO LUIS CERNUDA


"ÉTICA Y POESÍA", DE JUAN GOYTISOLO

En el número doble 4/5 de la revista Octubre, dirigida por Rafael Alberti con fecha de octubre de 1933, figura un texto de Luis Cernuda titulado Los que se incorporan en el que el poeta sevillano manifiesta su adhesión al movimiento comunista -en el que militaban ya Alberti, María Teresa León, Emilio Prados, Serrano Plaja y otros escritores- en unos términos que no dejan lugar a dudas y merecen su reproducción in extenso:

"Este mundo absurdo que contemplamos es un cadáver cuyos miembros remueven a escondidas los que aún confían en nutrirse con aquella descomposición. Es necesario, es nuestro máximo deber enterrar tal carroña. Es necesario acabar, destruir la sociedad caduca en que la vida actual se debate aprisionada. Esta sociedad chupa, agosta, destruye las energías jóvenes que ahora surgen a la luz. Debe dársele muerte; debe destruírsela antes de que ella destruya tales energías y, con ellas, la vida misma. Confío para esto en una revolución que el comunismo inspire. La vida se salvará así".

Con posterioridad a dicha adhesión, el futuro autor de La realidad y el deseo publicó en el siguiente número de la revista el poema 'Vientres sentados' no incluido luego en Donde habite el olvido (1932-1933) ni en Invocaciones, poema casi desconocido y que yo rescaté treinta y pico años más tarde en Cuadernos de Ruedo Ibérico. No es desde luego uno de los mejores del gran poeta, pero refleja el ímpetu un tanto ingenuo de quienes como él creían en el cambio catártico que aportaría la aurora revolucionaria a un país cerril y decrépito, frente a cuyos tótems se alzaba Cernuda: "El aire limpio y justo / Donde hoy nos levantamos / Contra vosotros todos / Contra vuestra moral y contra vuestras leyes / Contra vuestra sociedad contra vuestro dios / Contra vosotros mismos vientres sentados".

Los estudiosos de la obra cernudiana (como Johannes Lechner o Philip Silver) o de la poesía comprometida de la época (Darío Puccini, Michel Lassus, Robert Marrast, etcétera) discutieron (y se discute aún) la seriedad de esta conversión efímera de un poeta tan reacio como el autor de Las nubes a las consignas de arte dirigido y a toda supeditación de la labor creativa a algo ajeno a la poesía misma. Aunque, según el testimonio de Juan Gil-Albert, Cernuda se declaró comunista en 1934, no ingresó nunca en el partido y, pese a su apoyo fiel a la causa antifascista, se mantuvo a prudente distancia desde fecha temprana de quienes defendían el arte "al servicio del pueblo".

El dilema que arrostraba Cernuda -y, como él, escritores de la talla de Juan Ramón Jiménez y algunos compañeros de pluma de la generación de la Segunda República- se tornó apremiante tras la rebelión militar de julio de 1936 y la ejecución de García Lorca un mes más tarde. La bellísima elegía 'A un poeta muerto (FGL)' publicada en La Hora de España y censurada por el subsecretario de Instrucción Pública controlado por el PCE marca el distanciamiento definitivo de Cernuda del arte como instrumento de la causa revolucionaria.

Los horrores de la Guerra Civil suscitan en un poeta "a la deriva", dice, "en el naufragio de un país", unos sentimientos de dolor y de piedad por las víctimas admirablemente plasmados en su Elegía española (1). Las causas patrióticas o ideológicas, parece decirnos, son circunstanciales, pero no lo es en cambio el sufrimiento de los hombres y mujeres zarandeados por el vendaval de la historia. Lechner nos recuerda en su obra de referencia (El compromiso en la poesía española del siglo XX) las palabras del poeta Wilfred Owen, que combatió como voluntario en las filas republicanas: "My subject is War, and the Pity of War. The poetry is in the Pity". La belleza serena de los poemas cernudianos reunidos en Las nubes resiste en efecto el paso del tiempo y la caducidad ínsita no sólo a la mediocre y a veces repulsiva poesía perpetrada en el bando franquista sino también a la del ardor revolucionario vehiculado en las revistas de las Milicias Populares cuyo contenido figura en la Crónica general de la guerra civil, seleccionada por María Teresa León. España se había convertido en el campo de la batalla librada por Hitler y Mussolini y, con mayor prudencia, por la Unión Soviética (con la ignominiosa abstención de Francia e Inglaterra), y el poeta asistía desolado, no obstante su fidelidad nunca desmentida a la legalidad republicana, a una explosión de odio y de crueldad con la que no se podía identificar sin traicionarse a sí mismo. Como escribió dos décadas más tarde en sus Estudios sobre la poesía española contemporánea:

"La destrucción y la muerte, sea bajo tal o cual pretexto, no se pueden cantar ni mucho menos glorificar; quienes por ellas han tenido que pasar, y sobrevivieron a la catástrofe, acaso puedan utilizarlas más tarde, como experiencias humanas; pero en otro contexto, donde sería ya difícil reconocerlas bajo su apariencia bestial primera".

Esa expresión nítida de que la causa defendida, por digna que fuere, no podía prevalecer sobre el ars poetica ni los derechos humanos fue compartida por un pequeño núcleo de artistas que como Juan Ramón Jiménez, Gil-Albert o Benjamín Jarnés se proponían iluminar el presente sombrío -"de modo que también llegue la luz al frente opuesto", dirá el último- sin falsear la historia.

La guerra civil española anticipó así el conflicto ético de numerosos pensadores y artistas europeos que ante la barbarie nazi y la de quienes en nombre de la humanidad futura daban rienda suelta a su desprecio por la vida de sus contemporáneos de carne y hueso, supieron elegir la justicia por encima de sus convicciones políticas. Hoy podemos leer los versos de Las nubes con emoción idéntica a la de los que los leyeron en circunstancias tan dramáticas como las que vivió España entre 1936 y 1939. Lejos de toda propaganda y partidismo, revelan el dolor de un ser humano con la palabra bella y precisa de la poesía. Su exilio definitivo sería el de alguien que antepuso la dignidad de las víctimas al fragor de las armas: desde lejos, asistió a la victoria amarga de los sempiternos Caínes que, como escribió en el poema Un español habla de su tierra, "De todo me arrancaron / Me dejan el destierro"

* Este artículo apareció en la edición impresa de El País del Sábado, 31 de julio de 2010

miércoles, 20 de septiembre de 2017

LA ESCRITORA CHILENA LINA MERUANE PRESENTÓ EN BERLÍN SU LIBRO "VOLVERSE PALESTINA", QUE ABORDA LA SITUACIÓN DE UN PUEBLO AL QUE LE ROBARON SUS DERECHOS

Palestina: un apartheid en el siglo XXI

Lina Meruane, (Santiago de Chile, 1970), considerada una de las voces más destacadas de la literatura contemporánea chilena, fue invitada por el Festival Internacional de Literatura de Berlín a presentar su obra "Volverse Palestina", un libro doloroso y personal, en el que reflexiona sobre su identidad y sobre la tierra de sus ancestros.

Fue un viaje que realizó en 2012 a Palestina lo que motivó a la laureada escritora y catedrática de la Universidad de Nueva York a escribir este libro. En él aborda las raíces de un conflicto que se remonta al desmoronamiento del Imperio Otomano, el protectorado británico y que persiste hoy en día como un "apartheid" en pleno siglo XXI. Meruane fue galardonada con el premio alemán Anna Seghers en 2011 por la calidad de su obra.

"La violencia de ese viaje, todas las cosas que me sucedieron en el aeropuerto, en el avión, y sobre todo, los diez días que estuve tanto en Israel como en Cisjordania, fueron el detonador para escribir”, afirma la escritora. Las autoridades israelíes sospecharon de la escritora de apellido palestino y pasaporte chileno. "Inmeditamente me convertí en sospechosa. Era una mujer chilestina que viajaba sola, que llevaba muchos años viviendo en Etados Unidos sin haber conseguido la ciudadanía y además tenía un visado alemán. Esa mezcla fue un detonante. Me pasó lo que pasa ante los sistemas de seguridad, que aunque uno diga la verdad, cada vez es peor. Se va uno incriminando sin saberlo”, dice la autora. Aunque la situación fue difícil, Meruane explica que no se compara con la violencia que los palestinos sufren en esos cruces.

Un rumor palestino de fondo

La mayor parte de la familia de Meruane, que integraba los asentamientos cristianos alrededor de Belén, ha emigrado. Las olas migratorias comenzaron desde 1948, y los palestinos cristianos como sus abuelos encontraron un nuevo hogar en países como Chile, en donde la comunidad palestina es de unas 800.000 personas. "Aunque yo tenía un rumor palestino de fondo fue hasta que viajé a Palestina que se activó la identidad y la conciencia palestina. Las noticias sobre el conflicto importan en Chile porque tenemos una comunidad muy grande, pero sólo cuando se tiene una experiencia real, se entiende a nivel personal, físico e incluso intelectual, lo que significa eso en realidad”. La escritora de origen palestino e italiano recuerda que el pasado de dictadura de Chile resuena como un eco histórico.

La autora recuerda que para entender el conflicto en el que hay una asimetría de fuerza entre Israel y palestinos, hay que remontarse a los orígenes. "Cuando todavía existía el protectorado británico los más radicales eran los judíos europeos que querían que Europa les cediera ese territorio. Había un movimiento violento de reclamo de esa tierra. Eso se acabó con la concesión de un territorio que desde 1948 se llama Israel. Lo que pasó después fue que a los palestinos se les arrebató su tierra, su derecho a una nación y a una ciudadanía y eso generó una resistencia que no se ha resuelto 70 años después a través de una vía legal. Eso siempre es el origen de un conflicto violento”.

La autora reconoce que es inevitable recordar a los lectores la situación colonial que hay en ese punto del planeta. "Se acabó incluso en África y sigue existiendo en Medio Oriente auspiciada por las grandes potencias occidentales. Sería una frivolidad no denunciar lo que sucede ahí”, afirma.
Asentamientos judíos en Cisjordania.

"Volverse Palestina” todavía no disponible en alemán

El libro ha sido bien recibido en América Latina y en España. "No se trata solo del conflicto, el libro también habla sobre la migración los problemas y beneficios que genera, sobre la idea del retorno y de la identidad, son temas que nos tocan a todos”. Sin embargo no ha sido traducido al alemán. "Precisamente por la responsabilidad histórica de Alemania con los judíos europeos y actualmente con Israel, el tema resulta muy difícil. Hay una cierta incomodidad cada vez que aparece un asentamiento nuevo. Pero al mismo tiempo Israel es el gran aliado en medio del mundo árabe. Pero tengo la impresión de que hay mucha más gente dispuesta a entender la propia responsabilidad europea en el conflicto, alemana y por cierto británica”.

La editora e hispanista alemana Michi Strausfeld, renombrada por haber conformado colecciones de literatura en lengua castellana en varias editoriales alemanas, donde figuran desde la obra de Gabriel García Márquez hasta la de Carlos Ruiz Safón, acompañó a Meruane en la presentación de su libro y recordó que Alemania tiene una carga histórica por el Holocausto, pero dijo que no puede seguir ignorando la apropiación de territorios palestinos. "El pueblo palestino merece tener derechos y un territorio", dijo.

Después de comenzar escribiendo sobre el paso de la infancia a la adultez, con "Las Infantas" (1998), publicar las novelas "Póstuma" (2000), "Cercada" (2000), y "Fruta Podrida" (2007), Meruane afirma que el devenir del cuerpo le ha interesado siempre. Pasó a escribir sobre la enfermedad con "Viajes virales" (2012), en cuyas páginas reflexiona sobre la crisis global del sida. "Volverse Palestina" tiene una relación, dice, "porque también están los cuerpos humillados y violentados de los palestinos".

Fuente: DW

martes, 19 de septiembre de 2017

LA CHINA DE MAO, A TRAVÉS DE LOS OJOS DE CÉSAR M. ARCONADA

La Fundación Banco Santander recupera un inédito de uno de los grandes prosistas de la Generación del 27, injustamente olvidado tras morir en el exilio en Moscú durante el franquismo

Fue uno de los grandes prosistas de la Generación del 27: César M. Arconada (1898-1964). Su obra, injustamente olvidada tras su fallecimiento en el exilio en Moscú durante el franquismo, cobra hoy renovada vigencia gracias a la Colección Obra Fundamental de la Fundación Banco Santander, que acaba de publicar el inédito «Andanzas por la nueva China».

Editado y prologado por Gonzalo Santonja, el principal estudioso y valedor de la obra de Arconada, el libro recoge el viaje que el autor español realizó en 1957 por el país asiático invitado por el Gobierno de Mao. Se trata de una crónica periodística, de incuestionable valor literario, en la que se entremezclan la sabiduría popular, lo legendario, los tipos humanos, la realidad y la vida en ciudades como Yenán, Shanghái, Pekín o Sian. En palabras de Santonja, «Arconada merecía una recuperación que le hiciera justicia y esta obra nos lo devuelve en toda su magnitud».

Pero, ¿por qué ha permanecido inédita hasta la fecha? La respuesta está en la trayectoria vital del escritor. Nacido en Astudillo, un pequeño municipio de la provincia de Palencia, a finales de la década de los 20 se traslada a Madrid, donde se convierte en redactor jefe de «La Gaceta Literaria». De formación autodidacta, fue un intelectual brillante: ensayista, poeta, periodista, crítico, dramaturgo, narrador... Algunos de sus títulos, como «Vida de Greta Garbo» y «En torno a Debussy», fueron auténticos best seller de la época. Muy comprometido socialmente, se incorporó a las filas del Partido Comunista, donde estableció una relación fraternal con Rafael Alberti y María Teresa León.

Arconada, con Alberti y Gimenez Siles tras salir del campo de concentracion

Arconada, con Alberti y Gimenez Siles tras salir del campo de concentracion- ABC


La «Guerra Incivil», como la denomina Santonja, le sorprendió en Irún y la derrota de los republicanos le sumió en el desánimo, hasta el punto de que llegaron a publicarse artículos que lo acusaban de derrotista. Tras la Batalla del Ebro, huyó a Francia y terminó en un campo de concentración, de donde fue rescatado por Pablo Neruda y la filántropa Nancy Cunard. Finalmente, eligió Moscú como exilio voluntario, frente al destino mexicano de muchos de sus compatriotas y amigos. En Rusia, como recuerda Santonja, además de escribir, fue un gran divulgador y traductor de los grandes clásicos, pues «sus autores de referencia eran Cervantes y Lope, aunque también le interesaban mucho Unamuno, Machado y Blasco Ibáñez».

Arconada y su traductora china

Arconada y su traductora china- ABC


A mediados de los 50, el Gobierno chino invitó a una serie de escritores a que recorrieran el país para difundir sus bondades en occidente. Entre ellos, Arconada y su mujer, María Cánovas. De aquel viaje, en el que contaron con un séquito de diez personas en el que no faltaron guías, secretarias o conductores, surgió «Andanzas por la nueva China». Un libro que, según Santonja, «nace de una extrañeza y es fruto de una contradicción». «Extrañeza» por verse Arconada en aquel lugar y en aquel tiempo, y «contradicción» porque le encargan una obra de propaganda y él escribe una crónica de autor, donde su mirada lo impregna todo. «Por eso es un libro moderno. Él busca la China eterna. A él le interesa ‘el color humano de la arcilla’, no la industrialización», aclara Santonja.

Los chinos, claro, se negaron a publicarlo. Tampoco quisieron saber nada de él los soviéticos, pues era un texto apologético de China. Lo intentó entonces en Argentina, pero hacía relativamente poco que allí había salido el libro de Alberti y María Teresa León sobre su periplo en tierras de Mao y no cuadraba repetir mensaje. Así que, tras la muerte de Arconada, el libro quedó inédito y en el olvido... Hasta que dio con él Santonja: «Empecé a interesarme por Arconada cuando era estudiante. A través del Partido Comunista di con su hermano, que me puso en contacto con María Cánovas. Fue ella quien me facilitó una copia de este libro». Un justo homenaje a uno de los grandes de esa Generación que este año celebra un siglo.

Una de las hojas del original de la obra, con las palabras chinas escritas por Arconada

Una de las hojas del original de la obra, con las palabras chinas escritas por Arconada- ABC


Fuente: ABC

César M. Arconada, fotografiado en la Ciudad Sagrada de Pekín, hacia 1957 - ABC

lunes, 18 de septiembre de 2017

SALE A LA LUZ EL PIOLET UTILIZADO POR RAMÓN MERCADER PARA MATAR A TROTSKI EN 1940


Piolet con el que Ramón Mercader asesinó a León Trotski en la exposición 'Spy: The Secret World of Espionage' en el Franklyn Institute de Filadelfia

El Museo Internacional del Espionaje de Washington expondrá el objeto utilizado hace más de 70 años para matar a uno de los hombres claves de la revolución bolchevique

En la noche del 20 de agosto de 1940, un hombre llamado Frank Jacson llamó a la puerta de una gran casa en las afueras de Ciudad de México y explicó que quería ver al “viejo”, como todos llamaban al ilustre hombre que residía allí, León Trotski.

Unos minutos más tarde, la punta del piolet penetró en el cráneo de Trotski. El objeto se convirtió en una de las armas homicidas más famosas del mundo. Se mostró fugazmente en una rueda de prensa que tuvo lugar tras el asesinato, pero después desapareció durante sesenta años.

El año que viene, el Museo Internacional del Espionaje de Washington exhibirá esta reliquia manchada de sangre. El museo volverá a abrir las puertas en un nuevo edificio y mostrará en exposición miles de objetos más que también han salido del olvido.

La historia del piolet es enrevesada, como también lo es la historia extraordinaria y macabra del asesinato de Trotski. Tras la rueda de prensa de 1940, el piolet se guardó en un depósito de pruebas de Ciudad de México hasta que un agente de la policía secreta, Alfredo Salas, se lo llevó con el argumento de que quería guardarlo para la posteridad. Traspasó el objeto a su hija Ana Alicia, que lo guardó bajo la cama durante 40 años. En 2005 ella decidió ponerlo a la venta.

El nieto de Trotski, Esteban Volkov, se ofreció a donar sangre para que se pudiera hacer una prueba de ADN y confirmar que se trataba del arma asesina, pero puso como condición que Salas donara el piolet al museo sobre Trotski, situado en el que había sido el hogar familiar y que se ha mantenido tal y como estaba el día que el líder bolchevique fue asesinado. Salas no aceptó el trato.

“ Quiero obtener un beneficio económico”, reconoció a the Guardian en aquella ocasión. “Supongo que algo que tiene una relevancia histórica también debe tener un valor económico, ¿no?”.

Finalmente, un coleccionista privado de Estados Unidos, Keith Melton, compró el objeto. Melton es un escritor muy prolífico de libros sobre la historia del espionaje y uno de los miembros fundadores del Museo Internacional del Espionaje. Para este ávido coleccionista, que vive en Boca Raton, Florida, el piolet se había convertido en una obsesión.

“ Lo busqué durante 40 años, durante los cuales me pasaron mucha información errónea y hablé con varios estafadores”, indica Melton. Tiró insistentemente del hilo de cualquier rumor sobre el paradero del arma –entre ellos, uno según el cual el presidente de México utilizaba el piolet como pisapapeles– hasta que al final apareció Salas.

Melton no ha querido decir qué cantidad pagó. The Guardian contactó con Salas este miércoles, que afirmó que no sabía nada de la venta. Por su parte, el nieto de Trotski, Volkov, asegura que ya no le preocupaba el destino del piolet.

“ Sinceramente, no nos interesa”, dice. “Nunca llegué a hacer la prueba de ADN. No tenía ninguna intención de ayudar a esa mujer a hacer negocio”.

“ No tiene ninguna importancia, lo podrían haber matado con un cuchillo o con una pistola. El hecho de que fuera un pico no tiene ninguna importancia y además fue un acto torpe”, afirma. “¿Quién sabe si es el piolet real que mató a mi abuelo?”.

Melton afirma que ha comprobado la autenticidad del objeto de diferentes maneras. Un documento confirma que el piolet estaba en posesión de Salas. Además, tiene la marca del fabricante austriaco, Werkgen Fulpmes, un detalle que no había salido a la luz. También tiene las mismas medidas que constan en el informe de la policía y todavía conserva la marca de la huella digital ensangrentada del asesino, idéntica a la que aparece en la fotografía de la rueda de la rueda de prensa de 1940.

Melton cree haber resuelto una de las grandes incógnitas en torno al asesinato de Trotski. El asesino tenía una pistola automática y un puñal, ¿por qué utilizó un piolet?
El español que asesinó a Trotski

Trotski y Joseph Stalin, ambos herederos de la revolución rusa de 1917, tenían una rivalidad que, si atendemos a la naturaleza de ambos, solo podía terminar con la muerte de uno de ellos.

En 1939, Stalin aprobó una trama para asesinar a Trotski. Preveía dos acciones paralelas. La primera era un ataque frontal que debía ser llevado a cabo por David Alfaro Siqueiros, el muralista mexicano que trabajaba como agente de los servicios secretos de Stalin, el NKVD.

El 24 de mayo de 1940, Siqueiros y un equipo de sicarios, vestidos como policías y soldados, atacaron la casa de Trotski y dispararon unas 200 balas. Tanto Trotski como su esposa Natalia consiguieron salir ilesos.

Parecía un milagro. Sin embargo, solo fue un indulto temporal. Se había activado un segundo plan. Dos años antes, en el congreso de la IV Internacional, celebrado en París, una solitaria y ardiente neoyorquina trotskista, Sylvia Ageloff, conoció a un atractivo joven de 25 años llamado Jacques Mornard, supuestamente hijo de un diplomático belga. Realmente se llamaba Ramón Mercader y era un comunista español cuya madre, una estalinista incondicional, le encargó la misión de asesinar a Trotski.

Mercader convenció a Ageloff para que se trasladara a Ciudad de México y trabajara para la familia de Trotski. Mercader le explicó que para vivir con ella tenía que adoptar una identidad falsa ya que, de lo contrario, tendría que hacer el servicio militar. Le asignaron el nombre de Frank Jacson (los falsificadores del NKVD escribieron mal Jackson en el pasaporte).

Ageloff no dudó de la versión de su novio y el entorno de Trotski se acostumbró a verlo, ya que acompañaba a Ageloff todas las mañanas. El 20 de agosto de 1940 Mercader entró en la casa. Se trataba de su décima visita.

Explicó a los guardas que quería publicar un artículo en una revista y quería que Trotski leyera el borrador. Sin embargo, desde el ataque de mayo habían incrementado las medidas de seguridad. Ahora había una segunda puerta y solo la podía abrir un guarda que se encontraba en una torre de vigilancia. Si Mercader quería escapar tras matar a Trotski necesitaba que los guardas volvieran a abrir esa puerta.

“ Lo único que podía hacer era matarlo en silencio y salir de la casa antes de que nadie encontrara el cuerpo”, indica Melton.

La pistola no era una opción y con la daga podría haberlo herido, pero no matado. El NKVD le recomendó que propinara a Trotski un fuerte golpe en la cabeza. Mercader robó el piolet al hijo de su casero.

El piolet es uno de los 5.000 objetos de la colección de Melton que se podrán ver en el Museo Internacional del Espionaje. Destaca también un submarino británico con capacidad para un solo hombre que se utilizó durante la segunda guerra mundial y una placa utilizada por los nazis para falsificar libras esterlinas. Pero Melton considera que ninguno de sus otros tesoros tiene el magnetismo del misterioso piolet.

Trotski invitó a Mercader a su despacho y cuando se sentó para leer el artículo, el asesino lo atacó. Trotski chilló y luchó con su asesino hasta que llegaron los guardianes. “ Todavía recuerdo que la puerta estaba abierta y vi a mi abuelo tendido en el suelo y con la cabeza cubierta de sangre. Le dijo a alguien que me sacaran de allí, que yo no debía ver aquello”, recuerda Volkov. “Siempre pensé que esto muestra su humanidad. Incluso en un momento así se preocupó de mi bienestar”.

Trotski murió en el hospital unas 24 horas después. Mercader fue juzgado y condenado a 20 años de cárcel. Sus contactos soviéticos hicieron todo lo posible para que estuviera cómodo en la cárcel. Le mandaban dinero todas las semanas e incluso le buscaron novia; una mexicana aspirante a actriz que se llamaba Roquella, que más tarde se convirtió en su esposa y le acompañó a Moscú tras su liberación.

En 1978, Mercader murió de cáncer en Cuba y Roquella lo acompañó hasta el final. Se dice que sus últimas palabras fueron: “Siempre lo oigo, oigo su chillido. Sé que me está esperando en el más allá”.

Traducido por Emma Reverter

Fuente: eldiario

domingo, 17 de septiembre de 2017

"MONUMENTO A LOS VOLUNTARIOS SOVIÉTICOS EN LA GUERRA CIVIL ESPAÑOLA", DE RUKAVISHINIKOV Y VOSKRESENSKIY, EN MADRID


Monumento a los voluntarios soviéticos en la Guerra Civil española
V. Rukavishnikov y M. Voskresenskiy.
Escultura
Cementerio Fuencarral de Madrid

El monumento a los voluntarios soviéticos que lucharon en la guerra civil en España en 1936-1939 se inauguró en el cementerio de Fuencarral el 9 de mayo de 1989. Es creación del escultor V.Rukavishnikov y arquitecto M.Voskresenskiy.

El monumento representa a los soldados rusos que atraviesan el arco de triunfo roto y literalmente se hunden en el mapa de España. La figura femenina que aparece detrás de ellos es la de la Madre Rusia, que despide a sus hijos. En la pared lateral del monumento están grabados los nombres de los 182 caídos. Pero la lista es incompleta. Más de dos mil soldados soviéticos participaron en la Guerra Civil Española.

Esta alegoría sirve de recordatorio a las generaciones presentes y futuras que la guerra civil en España fue el primer enfrentamiento armado contra el fascismo en Europa por desgracia no trajo victoria sobre la “peste marrón”, que solo se conseguirá en 1945 con la finalización de la Segunda Guerra Mundial.

Rusia tiene un monumento similar, en el Parque de la Victoria de Moscú, en honor a los voluntarios españoles que cayeron en la Segunda Guerra Mundial luchando en contra del nazismo.

sábado, 16 de septiembre de 2017

"ISPANIYA" (ESPAÑA), DOCUMENTAL DE ESFIR SHUB SOBRE LA GUERRA CIVIL ESPAÑOLA

Ispaniya (España / Spanija / Spain)
País: URSS
Año: 1939
Duración: 85 minutos
Dirección y Montaje: Esther Shub.
Guión: Vsevolod Vishnevsky.
Fotografía: Roman Karmen, Boris Makaseyev.
Sinopsis: Documental de montaje realizado por tras el fin de la guerra civil española EsfirShub (Esther Shub) a partir de las imágenes las imágenes rodadas por Roman Karmen y Boris Makaseyev durante el conflicto como corresponsales de los noticiarios soviéticos, junto material de propaganda de ambos bandos rodados por cámaras republicanos y fascistas.

Cita:

Ya durante la estancia de Karmen en España, la dirección de los estudios Mosfilm, en Moscú, había pensado en la realización de un largometraje basado en sus materiales. Como realizadora se había previsto la maestra del «cine de montaje» Esfir Shub.
Ispanija nace en una situación política muy peculiar. Tras la derrota de la república española, Stalin ofrece a Hitler un pacto de no agresión. La hasta entonces fuerte propaganda antialemana desaparece. La política interior de la URSS influye en el desarrollo del proyecto. Michael Kolstov, corresponsal de la «pravda» en Madrid durante la Guerra Civil Española, previsto como guionista se convierte en víctima de las purgas estalinistas. Detenido y deportado le fusilaron probablemente en el año 1942. Roman Karmen previsto como supervisor y colaborador de Esfir Shub tiene que marchar a China para filmar la lucha contra las tropas japonesas. En lugar de Kolstov pusieron al escritor soviético Vsevolod Vichnevski -guionista de Los marinos de Kronstad y fiel seguidor del «realismo socialista».

La realización de Ispanija (URSS 1939) se convierte en un acto de balance ideológico: la república española ha perdido la guerra. El film tiene que presentar esta realidad sin parecer derrotista o pesimista. Así se encuentra una solución narrativa clásica: el fin de Madrid como traición contra el pueblo invencible. El golpe de Besteiro se presenta como complot trotskista: «El traidor Miaja prepara unido con los trotskistas y con la quinta columna un fuerte golpe contra el pueblo» declama el comentario. También las causas de la guerra quedan sin vislumbrar. A través del pacto Hitler-Stalin evita el comentario la alusión directa a la ayuda alemana para Franco. Sólo la frase «Franco, el verdugo hispano-alemán» menciona el eje Burgos-Berlín. A pesar de esta breve frase el enemigo queda como una fuerza abstracta, sin nombre y nacionalidad. Curiosamente crea el montaje referencias que reprime el comentario: Un avión ardiendo con la esvástica, la pintura «¡Viva Hitler!» en un pueblo aragonés muestran por un lado que Ispanija es producto de una transición de la política exterior de la URSS y por otro lado que la censura de los años 30 se orientaba sobre todo en los comentarios de los documentales.

Dramatización y cambio del referente.

Las tomas captadas por Roman Karmen se completan con materiales filmados por operadores españoles y por planos procedentes de la propaganda fascista. En el montaje, Esfir Shub mezcla y dramatiza hábilmente los materiales dispersos para lograr una forma narrativa y una lógica interna de los acontecimientos.

Un ejemplo de cómo se cambia el marco referencial del material original es la ya mencionada secuencia de San Sebastián. Esfir Shub dramatiza aún el material de la primera versión de K Sobytijam W Ispaniji y construye una escena ejemplar que implica ya los acontecimientos que vendrán. Esta primera bomba prepara ya al espectador para los bombardeos de Madrid y Barcelona. En su esencia narrativa, en su contenido dramático, esta escena recuerda casi la película Alfred Hitchcock The birds (Los pájaros, EE. UU., 1963): El momento en que la protagonista sufre la primera vez el ataque de una gaviota queda en su simplicidad más siniestro y más chocante que las siguientes acciones mucho más sangrientas. (En efecto, simbolizan los pájaros, en la novela de Daphne du Maurier, los aviones alemanes que bombardearon Londres en la Segunda Guerra Mundial). Es decir, Esfir Shub abandona la exactitud histórica de los hechos (si ha sido un acorazado o un avión el causante del ataque) a favor de un marco narrativo, a favor de una dramatización de los materiales documentales. La dramatización del material, la previsión del terror de los bombardeos es más importante que la reconstrucción de una llamada facticidad.

Otro ejemplo curioso es un trocito de una película americana All quiet on the western front (EE. UU., 1930, Lewis Milestone) que ya se encuentra en Espagne 1936, directamente tras el rótulo «MADRID est devenu le VERDUN de L'Espagne», «comme Verdun» subraya el comentario. La cita de la muy popular película es una reminiscencia directa de la Primera Guerra Mundial (como sobreimpresión con las imágenes actuales de España) y pensado para un público francés, para construir un paralelismo entre la batalla de Verdún y la defensa de Madrid. Muy probablemente Esfir Shub tomó estas imágenes como materiales españoles y las utilizó en la secuencia de la batalla del Ebro. Todo esto es un ejemplo muy interesante de conversión de imágenes con función de reminiscencia en materiales fílmicos en un contexto equivocado.

Hay otras partes de la película en que se dramatiza el material casi hasta una ficcionalización:

En sus escenas introductoras se ven tomas de una aldea gallega. Es probable que aquí se trate de imágenes del desaparecido documental Galicia, el cual había mencionado el ex director de la empresa Film Popular Manuel Colino en una entrevista. A la imagen de dos campesinos añade el comentario un diálogo ficticio: «¿Ya te has enterado?, las Cortes han proclamado nuevos derechos para nosotros». - «¿Sí, pero cómo van a reaccionar los latifundistas?», Las relaciones históricas se exponen a través de materiales archivos, y sin duda se trata de auténticos campesinos, pero la voz del locutor, la voice over dramatiza el material.

Shub visualiza la escalación de los acontecimientos políticos en España a través de un vertiginoso viaje en coche. A las imágenes fugaces da el locutor el grito: «¡Es la carretera nacional a Madrid! ¡Rápido! ¡Rápido!».

También las imágenes del enemigo, la autorepresentación de la propaganda de la España franquista, se concentran a través de montaje y música hacia escenas oscuras y medievales. Los hábilmente montados movimientos producen una cierta sensación de claustrofobia. Los requetés, los frailes, el miliciano católico con el crucifijo tienen como fondo musical zarabandas arcaicas. El comentario: «La iglesia lucha para Franco. Estos hombres proceden de las familias latifundistas más ricas de España», es ya casi pura redundancia, la construida realidad del enemigo ya convence sin comentario. Ispanija es un ejemplo de hasta qué virtuosidad, en la dramatización de sus materiales, puede llegar el «cine de montaje».

Música y comentario.

La música de G. Popow y A. A. Reutmann es un elemento clave de la dramaturgia del film: una elaboración sinfónica de canciones revolucionarias que da a los distintos episodios una estructura musical por sus leitmotive. Las melodías populares al principio de la película coinciden con el ritmo lento del montaje; como los combates están relacionados con el dinamismo y los movimientos de las melodías. La música subraya el estado emocional de los protagonistas, subraya las emociones que transportan las imágenes.

Esta música muy movida, muy sinfónica tiene como segunda función transportar el mensaje de las imágenes españolas hacia el público ruso: música armónica, conocida, que tiene como elemento exótico canciones y melodías españolas. Estas melodías figuran como indicadores de referencia, como fragmentos etnológicos y en algunos casos como leitmotiv.

El comentario suena en muchas partes demasiado patético, demasiado triunfalista. Sobre su historia hay dos versiones, la primera de Jay Leyda:

«El comentario o mejor dicho la selección de la voz ideal fue un problema que provocó grandes dificultades. Al principio lo intentaron con el locutor de Radio Moscú cuya voz parecía suavizar el texto áspero de Visnevski y añadía un patos profesional sobre su simplicidad. Finalmente, Esfir Shub se acordó de cómo le había gustado la voz de Hemingway para el comentario del film SPANISH EARTH de Joris Ivens, y así convencía a Vishnevski de que él mismo tenía que recitar su texto, y por eso coincidió el resultado de una película recta con el comentario estilo testigo presencial».

Una publicación más reciente afirma lo contrario: Esfir Shub había propuesto a Vishnevski como locutor, porque según su opinión el propio autor hubiera debido desarrollar el comentario, pero la dirección de Mosfilm había puesto contra la voluntad de la realizadora al famoso y popular profesional Levitan.

En Ispanija se reflejan la teoría y práctica del cine revolucionario de los años veinte. Es ya símbolo para la degeneración del «cine de nonficción» en el contexto de su utilización ideológica. El género vivió su renacimiento y degeneración hacia un fuerte tono militarista en los años de la Segunda Guerra Mundial, un modelo del cine de montaje que el alemán Helmut Färber denomina «publicidad para la guerra».

- Wolf Martin Hamdorf: "Madrid-Moscú. La Guerra Civil Española vista a través del «cine de montaje» soviético".

VER DOCUMENTAL SUBTITULADO EN CASTELLANO:

viernes, 15 de septiembre de 2017

150 AÑOS DE LA PUBLICACIÓN DE "EL CAPITAL", DE KARL MARX


Prólogo a la primera edición alemana del primer tomo de El Capital[1]

El trabajo, cuyo primer tomo propongo al público, es la continuación de la Contribución a la crítica de la Economía política, publicada por mí en 1859. El largo intervalo transcurrido entre el comienzo y la continuación me ha sido impuesto por una enfermedad de muchos años que ha interrumpido la labor repetidas veces.

El contenido de la obra primitiva está resumido en el primer capítulo de este tomo[2]. Y al hacerlo así, no se ha atendido sólo a conseguir que sean más coherentes y completas las ideas, sino que se ha mejorado la exposición. En la medida en que la materia lo ha permitido, se han desarrollado aquí puntos que antes apenas se esbozaron, mientras que otros, ampliamente desarrollados allí, aquí simplemente se enuncian. Los capítulos sobre la historia de la teoría del valor y de la teoría del dinero, por supuesto, han sido omitidos del todo. En cambio, el lector del trabajo anterior encontrará en las notas del primer capítulo referencias a nuevas fuentes para el estudio de la historia de estas teorías.

El principio siempre es duro; esto vale para todas las ciencias. Por eso, la máxima dificultad la constituirá la comprensión del primer capítulo, en particular, los párrafos referentes al análisis de la mercancía. En cuanto a lo que toca especialmente al análisis de la sustancia del valor y de la magnitud del valor he procurado, en la medida de lo posible, exponerlo en forma popular. La forma valor, que llega a su pleno desarrollo en la forma dinero, es muy simple y de poco contenido. No obstante, la inteligencia humana se ha dedicado a investigarla durante más de 2.000 años, sin resultado, mientras que otras formas más complejas y de contenido mucho más rico han sido analizadas, por lo menos aproximadamente, con resultado positivo. Y esto, ¿por qué? Porque es más fácil de estudiar el cuerpo organizado que las células del cuerpo. Además, para analizar las formas económicas, no se puede utilizar ni el microscopio ni los reactivos químicos. La capacidad de abstracción ha de suplir a ambos. Ahora bien: para la sociedad burguesa, la forma mercancía del producto del trabajo o la forma valor de la mercancía son formas económicas celulares. A los espíritus poco cultivados les parece que analizar estas formas significa perderse en minucias. Se trata efectivamente de minucias, pero de minucias como las que son objeto de la anatomía microscópica.

Por eso, a excepción del capítulo sobre la forma valor, nadie podrá acusar a este libro de difícil o incomprensible. Me refiero, por supuesto, a lectores que traten de aprender algo nuevo y quieran, por tanto, pensar por sí mismos.

El físico, para observar los procesos naturales, o bien lo hace donde se presentan en forma más acusada y menos deformada por influencias perturbadoras, o bien, si puede, hace experimentos en condiciones que aseguren el desarrollo del proceso en su forma pura. Lo que me propongo investigar en esta obra es el modo de producción capitalista y las relaciones de producción y de cambio que le corresponden. El país clásico para ello es hasta ahora Inglaterra. De aquí el que haya tomado de él los principales hechos que sirven de ilustración a mis conclusiones teóricas. Si el lector alemán alza los hombros con gesto de fariseo ante la situación de los trabajadores industriales y agrícolas ingleses o si se tranquiliza con optimismo pensando que en Alemania las cosas no están, ni con mucho, tan mal, tendré que decirle: De te fabula narratur!

No se trata aquí del grado de desarrollo, más alto o más bajo, que alcanzan los antagonismos sociales engendrados por las leyes naturales de la producción capitalista. Se trata de las leyes mismas, de las tendencias mismas que actúan y se imponen con una necesidad férrea. El país industrialmente más desarrollado no hace más que mostrar al que es menos desarrollado el cuadro de su propio porvenir.
Pero aparte de esto: en los sitios donde la producción capitalista ha tomado por completo carta de naturaleza en nuestro país, por ejemplo, en las fábricas propiamente dichas, la situación es mucho peor que en Inglaterra, por faltar el contrapeso de la legislación fabril. En todas las esferas restantes, pesa sobre nosotros, como sobre los demás países continentales de la Europa Occidental, no sólo el desarrollo de la producción capitalista, sino su insuficiente desarrollo. Además de las miserias modernas, nos oprime toda una serie de miserias heredadas, procedentes del hecho de seguir vegetando entre nosotros formas de producción antiguas y ya caducas que acarrean un conjunto de relaciones sociales y políticas anacrónicas. No sufrimos sólo a causa de los vivos, sino a causa de los muertos. Le mort saisit le vif!

En comparación con la inglesa, la estadística social alemana y del resto de la Europa Occidental continental, es muy pobre. Sin embargo, levanta el velo lo bastante para dejar entrever la cabeza de Medusa. Nos horrorizaríamos de ver nuestra propia situación si nuestros gobiernos y parlamentos designasen periódicamente, como en Inglaterra, comisiones de investigación de las condiciones económicas; si estas comisiones estuviesen investidas de los mismos poderes que en Inglaterra para descubrir la verdad; si se pudiera encontrar, para cumplir esta misión, hombres tan expertos, imparciales y severos como los inspectores del trabajo de Inglaterra, como los médicos ingleses que informan sobre la Public Health, como los comisarios ingleses que investigan sobre la explotación de la mujer y del niño, sobre las condiciones de la vivienda y de la alimentación, etc. Perseo se cubría con un casco mágico para perseguir a los monstruos; nosotros nos colocamos este casco mágico sobre nuestros ojos y nuestros oídos para poder negar la existencia de los monstruos.

No hay que hacerse ilusiones. Del mismo modo que la guerra de la Independencia norteamericana del siglo XVIII[4] fue el toque a rebato para la clase media europea, la guerra civil norteamericana del XIX[5] lo ha sido para la clase obrera de Europa. En Inglaterra, el proceso revolucionario se ha hecho palpable. Cuando alcance un determinado nivel debe repercutir en el continente. Y allí revistirá formas más brutales o más humanas, a tono con el grado de desarrollo de la clase obrera misma. Abstracción hecha de móviles más elevados, sus más vitales intereses mandan a las clases hoy dominantes eliminar todos los obstáculos para el desarrollo de la clase obrera que pueden ser eliminados por la legislación. Esta es la razón por la cual yo me he extendido tanto en este tomo sobre la historia, el contenido y los resultados de la legislación fabril inglesa. Una nación debe y puede aprender de otra. Incluso en el caso en que una sociedad haya llegado a descubrir la pista de la ley natural que preside su movimiento —y la finalidad de esta obra es descubrir la ley económica que mueve la sociedad moderna— no puede saltar ni suprimir por decreto sus fases naturales del desarrollo. Pero puede acortar y hacer menos doloroso el parto.

Unas palabras para evitar posibles interpretaciones falsas. A los capitalistas y propietarios de tierra no los he pintado de color de rosa. Pero aquí se habla de las personas sólo como personificación de categorías económicas, como portadores de determinadas relaciones e intereses de clase. Mi punto de vista, que enfoca el desarrollo de la formación económica de la sociedad como un proceso histórico-natural, puede menos que ningún otro hacer responsable al individuo de unas relaciones de las cuales socialmente es producto, aunque subjetivamente pueda estar muy por encima de ellas.

En el terreno de la Economía política, la investigación científica libre se encuentra con más enemigos que en todos los demás campos. La particular naturaleza del material de que se ocupa levanta contra ella y lleva al campo de batalla las pasiones más violentas, más mezquinas y más odiosas que anidan en el pecho humano: las furias del interés privado. La alta Iglesia de Inglaterra[6], por ejemplo, perdona antes un ataque contra 38 de sus 39 artículos de fe que contra 1/39 de sus ingresos monetarios. Hoy en día, el mismo ateísmo es una culpa levis, comparado con la crítica de las tradicionales relaciones de propiedad. Sin embargo, aquí hay que reconocer la existencia de un paso adelante. Observemos, por ejemplo, el Libro Azul publicado en las últimas semanas con el título Correspondence with Her Majesty's Missions Abroad, regarding Industrial Questions and Trades Unions[7]. Los representantes de la corona de Inglaterra en el extranjero exponen aquí sin ambages que en Alemania, en Francia, en una palabra, en todos los países cultos del continente europeo es tan palpable y tan inevitable como en Inglaterra una transformación radical de las relaciones entre el capital y el trabajo. Al mismo tiempo, al otro lado del Atlántico, el señor Wade, vicepresidente de los Estados Unidos de Norteamérica, declaraba en mítines públicos que, abolida la esclavitud, se ha puesto sobre el tapete la transformación de las relaciones de propiedad sobre el capital y la tierra. Son éstos signos de la época, que no se dejan encubrir con mantos de púrpura ni con sotanas negras. No significan que mañana se vayan a producir milagros. Indican que en las mismas clases dominantes apunta ya el presentimiento de que la sociedad actual no es ningún cristal duro, sino un organismo susceptible de transformación y en transformación constante.

El segundo tomo de esta obra tratará del proceso de circulación del capital (libro II) y de los aspectos del proceso en su conjunto (libro III); y el tercero y último (libro IV), de la historia de la teoría.
Bienvenido sea todo juicio crítico científico. Contra los prejuicios de la llamada opinión pública, a la que nunca he hecho concesiones, tengo por divisa el lema del gran florentino:

Segui il tuo corso, e lascia dir le genti!
Carlos Marx
Londres, 25 de julio de 1867


Publicado por vez primera en el
libro: Karl Marx. Das Kapital.
Kritik der politischen Oekonomie
.
Erster Band, Hamburg, 1867.

Se publica de acuerdo con el texto
de la cuarta edición alemana
de 1890.
Traducido del alemán.
  
NOTAS

[1] El Capital es una obra genial del marxismo. Marx dedicó los cuarenta años últimos de su vida a su trabajo principal (iniciado en los años 40).
Marx comenzó el estudio sistemático de la Economía política a fines de 1843, en París. Sus primeras investigaciones en este dominio hallaron reflejo en las obras Manuscritos económicos y filosóficos de 1844, La ideología alemana, Miseria de la Filosofía, Trabajo asalariado y capital, Manifiesto del Partido Comunista, etc.
Después de cierto intervalo, debido a la revolución de 1848-1849, Marx pudo proseguir sus investigaciones económicas sólo en Londres, capital a la que tuvo que emigrar en agosto de 1849.
En el período de 1857-1858, Marx redacta un manuscrito de 50 pliegos de imprenta, algo así como borrador de esbozo de El Capital. El manuscrito fue publicado por primera vez en 1939-1941 por el Instituto de Marxismo-Leninismo anejo al CC del PCUS en alemán bajo el título de Grundrisse der Kritik der politischen Oekonomie («Rasgos fundamentales de la crítica de la Economía política»). Al propio tiempo, Marx hace el primer esbozo del plan de toda la obra, al que detalla en los meses sucesivos y adopta en abril de 1858 el acuerdo de exponer todo el trabajo en 6 libros. Sin embargo, pronto Marx decide comenzar la edición de la obra por partes, en fascículos sueltos.
En 1858 comienza a redactar el primer fascículo, denominándolo Contribución a la crítica de la Economía política. El libro salió en 1859.
En el curso del trabajo, Marx cambió el plan inicial de su obra. El plan de 6 libros fue sustituido por el de 4 tomos de El Capital. En 1863-1865 redacta un nuevo y extenso manuscrito que es precisamente una primera variante detallada de los tres tomos teóricos de El Capital. Sólo después de estar escrito todo el trabajo (enero de 1866), Marx procede a la revisión definitiva del mismo antes de entregarlo a la imprenta, pero, a consejo de Engels, decide no preparar todo el trabajo, sino principalmente, el primer tomo. Marx efectúa esta revisión definitiva con mucha escrupulosidad, sometiendo, de hecho, a una nueva redacción el primer tomo de El Capital.
Publicado el primer tomo (setiembre de 1867), Marx continúa redactándolo con motivo de la preparación de nuevas ediciones en alemán y de traducciones en lenguas extranjeras. Introduce numerosas correcciones en la segunda edición (1872) y da indicaciones sustanciales con motivo de la edición rusa, que sale en Petersburgo en 1872 y es la primera edición extranjera de El Capital. Marx somete a una reelaboración y redacción considerables la traducción francesa, que se publica en fascículos en los años de 1872 a 1875.
Por otra parte, después de aparecer el primer tomo de El Capital, Marx continúa trabajando con los tomos siguientes, proponiéndose terminar pronto toda la obra. Pero no lo consigue. Le quita mucho tiempo su multiforme actividad en el Consejo General de la I Internacional. Se hacen cada vez más frecuentes las interrupciones del trabajo debido al mal estado de la salud.
Los dos tomos siguientes de El Capital fueron preparados para la imprenta por Engels después de la muerte de Marx: el segundo, en 1885, y el tercero, en 1894.- 87

[2] Marx se refiere al primer capítulo (Mercancía y dinero) en la primera edición alemana del I tomo de El Capital. En la segunda edición y las siguientes de este tomo en alemán le corresponde la primera sección.- 87
[3] Trátase del capítulo tercero del trabajo de F. Lasalle Herr Bastiat — Schulze von Delitzsch, der ökonomische Julian, oder: Capital und Arbeit («El señor Bastiat-Schulze von Delitzsch, el Jualiano económico, o: Capital y trabajo»), Berlin, 1864.- 88
[4] La guerra de la Independencia de las colonias norteamericanas de Inglaterra (1775-1783) contra la dominación inglesa debió su origen a la aspiración de la joven nación burguesa norteamericana a la independencia y a la supresión de los obstáculos que impedían el desarrollo del capitalismo. Como resultado de la victoria de los norteamericanos se formó un Estado burgués independiente: los Estados Unidos de América.- 89
[5] La guerra civil de Norteamérica (1861-1865) se libró entre los Estados industriales del Norte y los sublevados Estados esclavistas del Sur. La clase obrera se Inglaterra se opuso a la política de la burguesía nacional, que apoyaba a los plantadores esclavistas, e impidió con su acción la intervención de Inglaterra en esa contienda.- 89
[6] La alta Iglesia era una corriente de la Iglesia anglicana que tenía adeptos principalmente entre la aristocracia; mantenía los pomposos ritos antiguos, subrayando la continuidad entre ella y el catolicismo.- 90
[7] Libros Azules (Blue Books), denominación general de las publicaciones de documentos del parlamento inglés y de los documentos diplomáticos del Ministerio del Exterior, debida al color azul de la cubierta. Se editan en Inglaterra a partir del siglo XVII y son la fuente oficial fundamental de datos sobre la historia económica y diplomática del país.
En la pág. 6 trátase del Informe de la comisión para investigar la acción de las leyes referentes al destierro y a los trabajos forzados, t. I, Londres, 1863; en la pág. 90, de la Correspondencia con las misiones extranjeras de Su Majestad sobre problemas de la industria y las tradeuniones, Londres, 1867.- 90



Escrito: En Londres, por C. Marx el 25 de julio de 1867.
Primera edición: En el libro: Karl Marx, Das Kapital. Kritik der politischen Oekonomie, Erster Band, Hamburg, 1867.
Digitalización y Edición Electrónica: Ediciones Bandera Roja.
Esta Edición: Marxists Internet Archive, 2003.


TOMO I EN PDF: http://archivo.juventudes.org/textos/Karl%20Marx/El%20Capital%20Tomo%20I.pdf

TOMO II EN PDF: http://archivo.juventudes.org/textos/Karl%20Marx/El%20Capital%20Tomo%20II.pdf

TOMO III EN PDF: http://archivo.juventudes.org/textos/Karl%20Marx/El%20Capital%20Tomo%20III.pdf

jueves, 14 de septiembre de 2017

"MASACRE, UNA BREVE HISTORIA DEL CAPITALISMO ESPAÑOL", DE ALBERTO SAN JUAN, LLEGA AL TEATRO DEL BARRIO DE MADRID



Alberto San Juan hace memoria económica en Masacre, una breve historia del capitalismo español, el nuevo proyecto del Teatro del Barrio en Madrid

Ser de clase media en España es algo muy digno, tanto como para alardear de ello en la televisión. En escena, un matrimonio heterosexual de unos cincuenta años, con dos hijos y piso en una urbanización residencial, explica al público qué es ser de clase media.

Empiezan dudando, ¿clase media baja o media alta? Da igual. Lo importante es que ambos trabajan en un banco y se pueden permitir tomar una cervecita cada tarde mientras los niños juegan.

El problema es que esas pequeñas rutinas, su hábito de consumo y las aspiraciones de este grupo se han reducido en la última década tras la crisis. Pero a la clase media le une algo más fuerte que una renta específica. Es un estilo de vida y un concepto cultural muy difícil de abandonar, sobre todo si implica ir hacia abajo. De eso trata Masacre, una breve historia del capitalismo español, la nueva obra que llega al Teatro del Barrio de Madrid y que pretende adentrarse en la realidad económica de nuestro país.

Alberto San Juan escribe y protagoniza un diálogo complejo y necesario para entender la implicación de la historia política en nuestros bolsillos. Él y la actriz Marta Calvó mudan de piel en incontables ocasiones para representar a esa pareja de clase media infeliz y demasiado preocupada por las apariencias, a Emilio Botín, Esther Koplowitz, Franco, su primer ministro de Hacienda, Adolfo Suárez, Aznar e incluso al IBEX-35.

Todo ello sin cambiar de atuendo ni de escenario, porque lo importante queda en las palabras. San Juan y Calvó hilan discursos reales y ficticios que dieron los miembros más destacados del poder económico desde finales del siglo XIX hasta ahora mismo. El espectador se encontrará nombres de sagas que aún encabezan los titulares -los Botín, los March- y otros menos conocidos que sentaron las bases del capitalismo en España hace décadas y que hoy se mantienen intactas sin el menor esfuerzo. 
"En el franquismo se consolida el poder económico que ahora tiene sometida a la ciudadanía. Y en la Transición se acepta a este mismo poder económico y la regla del juego de que aquí los que mandan son ellos", cuenta Alberto San Juan en una entrevista con este diario.

Tampoco es difícil ver su nombre unido al de proyectos atrevidos y metido hasta el fondo de la actualidad política. "En el Teatro del Barrio hemos hecho obras que hablaban de la monarquía, de la corrupción política, de los GAL y de las mujeres en el franquismo. Masacre no pretende hablar desde la posesión de la verdad absoluta. Lo máximo que puede conseguir es despertar la voluntad de saber", afirma su creador.

Cadáveres de clase media

El título bebe de un concepto que tradujo de forma brillante Naomi Klein en su ensayo La doctrina del shock. Según la madrina del movimiento antisistema, "el capitalismo no es posible sin que haya una masacre previa a gran escala, ya sea física, como ocurrió en la posguerra franquista o, por ejemplo, provocada por una crisis de deuda", como resume San Juan.

Como a cualquier forastero en la materia, al dramaturgo le ha costado asimilar los conceptos más complejos de análisis económico. Sin embargo, defiende que todos los ciudadanos deberían aprender a interpretar por su cuenta la realidad económica y que ésta deje de ser coto privado de empresarios, profesionales de las finanzas y del Gobierno.

Decidió establecer al matrimonio de clase media como personaje principal porque "me he basado en mi propia experiencia y mis aspiraciones de alcanzar cierta posición social y poder acumular no sé qué patrimonio". Es mucho más sencillo empezar por lo simple, lo actual y lo que muchas familias llevan sufriendo en sus hogares desde 2008. La vergüenza de admitir que estás en el paro, que no puedes pagar los lujos a los que te habías acostumbrado, que el estrés ha acabado con la armonía de la casa y otras muchas cosas que no sonarán ajenas.

"Es una pareja que aprovechó el momento ascendente del modelo económico especulativo, con el ladrillo y las finanzas, y ahora está sufriendo el bajón". Los dos insisten en un sueño de recuperación que, con la crisis, se ha truncado para siempre, como vaticina Klein en su doctrina del shock. "Ha habido tal acaparamiento de los recursos, que el estado de desigualdad actual no permite que haya una mayoría social acomodada", resume San Juan.

Unido al monólogo de la frustración que representa la pareja, aparecen en clave de humor la privatización de compañías como Endesa, Telefónica o Repsol, la creación del turismo de masas o el falso estado del bienestar que adoptamos en la Europa de posguerra. San Juan asegura que no es una clase de Historia, y es cierto: es mucho más entretenida. 

Las tres realidades inmutables

En El Rey, Alberto San Juan utiliza la figura de Juan Carlos como excusa para hablar de las últimas cuatro décadas, "según los cánones oficiales son los 40 mejores años de nuestra historia, los de mayor libertad y prosperidad". Esta visión única de la Transición favorece el inmovilismo de instituciones como la monarquía. El artista ha querido repetir la estrategia con el estatus económico, tan tradicional y petrificado como el de los monarcas.

"Fíjate lo sensible que es la clase media a los cambios, pero el grueso de esa minoría social que son los grandes propietarios se mantiene a través de las décadas, de los siglos y de los sistemas políticos. Es una realidad inmutable", confirma San Juan. Junto a la monarquía y al bipartidismo, las grandes empresas conforman un status quo que se necesitan juntas para que el proceso de concentración del capital siga adelante. "Si quitas una pieza, quién sabe hasta dónde se puede tambalear el edificio entero", sintetiza.

Esto funciona en España porque nuestro país tiene peculiaridades derivadas de los 40 años de dictadura que la diferencian de la del resto de Europa. "En realidad, al capitalismo no le hace falta para nada la monarquía, es una cosa anacrónica. No le hace falta para nada el nacionalismo ni el ramalazo católico rancio español", explica. Dice que el neoliberalismo se aprovecha de la fatiga de la clase trabajadora, tan despojada de sus derechos que ni sueña con conquistar otros nuevos.

"No nos planteamos que, si esto no funciona para el bienestar general, podemos experimentar otras posibilidades de organizar la economía. Tenemos miedo de que todo lo que no sea capitalismo nos lleve a vivir a una caverna sin lo elemental", se lamenta. Sin embargo, asegura que a raíz del 15M el "hambre de conocimiento" se ha impuesto sobre el miedo. Él lo nota con cada obra que une "el rigor informativo con el hecho artístico" en el Teatro del Barrio.

Desde ahora ( y hasta el 27 de septiembre) invitan a reírse con la interpretación de un Franco cascado, a meterse éxtasis con el IBEX-35, a bailar pegados con las nórdicas en la España de Alfredo Landa y a acabar con las versiones oficiales de nuestra historia.

Fuente: eldiario