lunes, 31 de enero de 2011

"LA HISTORIA DE MÉXICO", MURAL DE DIEGO RIVERA

Muro central


Diego Rivera
La historia de México: de la conquista al futuro
1929-1935
Mural
Palacio Nacional, Ciudad de México


En La historia de México, pintada en tres muros del Palacio Nacional de México D.F., Diego Rivera representó una visión del pasado y el futuro de la nación desde la perspectiva del nuevo régimen. El espectador se sitúa físicamente en esa perspectiva, envuelto por un panorama que gira en torno a la historia y el mito. En el muro de la derecha Rivera muestra mundo precolombino como una era idílica gobernada por el legendario rey-dios Quetzalcoatl. En el de la izquierda, se muestra la actual revolución bajo la figura guía de Karl Marx, que apunta a un futuro utópico de armonía entre industria y naturaleza. Entres estos dos polos míticos, el muro central muestra en escenas entremezcladas los efectos de la conquista española del siglo XVI, desde la parte inferior, donde el príncipe azteca Cuauhtemoc lucha con Hernán Cortés, a la superior, con imágenes comparativas de guerra, trabajo, cristianización y educación. Se desarrollan como luchas dialécticas entre represión y resistencia, crueldad e ilustración, destrucción y desarrollo. El proceso culmina en lo alto del arco central con los dirigentes de la revolución sosteniendo una pancarta con su lema “Tierra y Libertad”. En conjunto, el mural de Rivera valora el nacionalismo revolucionario de su patrón, el gobierno, ofreciéndole una alegoría sintética de sus orígenes.

Fuente: Toby Clark

Muro derecho


Muro izquierdo

viernes, 28 de enero de 2011

SAN PETERSBURGO CELEBRA EL 67 ANIVERSARIO DEL FIN DEL BLOQUEO NAZI


Los vecinos de San Petersburgo celebraron ayer el 67º aniversario del fin del bloqueo que las tropas nazis ejercieron sobre la ciudad de Leningrado.

Los actos solemnes comenzaron en el Cementerio Memorial Piskarevskoe donde en los años de la Gran Guerra patria (1941-1945) fueron enterrados centenares de miles de leningradenses y defensores de la ciudad.

Con motivo de esta memorable fecha, en San Petersburgo inició sus labores el XX Congreso de la Asociación Internacional de Organizaciones Sociales de Supervivientes al Bloqueo.

Leningrado quedó sitiado por las tropas alemanas el 8 de septiembre de 1941. El bloqueo duró 872 días y el único camino por el cual se podía abastecer a la ciudad de víveres pasaba por el congelado lago Ládoga y recibió el nombre de "Ruta de la Vida".

El bloqueo fue roto el 18 de enero de 1943, pero su levantamiento completo tuvo lugar sólo un año después, el 27 de enero de 1944. En esos años murieron, según distintas fuentes, entre 400 mil y 1,5 millones de personas, principalmente de hambre.

El 27 de enero Rusia celebra el Día de la Gloria Combativa. Hace 67 años el Ejército Rojo rompió el bloqueo de Leningrado (actual San Petersburgo), que duró un total de casi 900 días y noches. En ese período murieron de 400.000 a 1.500.000 personas, según varios datos. En la foto: Leningrado los días del bloqueo, 1941.


En la foto: una calle de Leningrado tras el fuego de artillería alemana, 1942.


Según los planes de Hitler, tras la invasión la ciudad de Leningrado al igual que Moscú “debería dejar de existir”. En la foto: una casa destruida durante el fuego de artillería en Leningrado.


Las tropas alemanas rompieron la línea de defensa y bloquearon la ciudad por tierra. Todas las comunicaciones ferroviarias, fluviales y automovilísticas quedaron rotas. En la foto: habitantes de Leningrado cerca de una casa destruida por fuego de artillería los días del bloqueo.


El enemigo fue detenido a dieciséis kilómetros del Palacio de Invierno. El 8 de septiembre el cerco quedó cerrado. En su orden Hitler dijo “en esa guerra no estamos interesados en resguardar ninguna vida…Leningrado no tiene nada con qué contar, caerá tarde o temprano. Está condenado a morir de hambre”. En la foto: militares de defensa antiaérea en una calle de Leningrado.


El carácter de los combates cambió, las tropas alemanas iniciaron ataques de artillería. Lanzaron miles de bombas incendiarias, destruyeron los depósitos de alimentos. Y pronto sus ciudadanos empezaron a sufrir. En noviembre de 1941 enfrentaron la verdadera hambruna. En la foto: habitantes de Leningrado sacan agua de la tubería rota en invierno.


La ración paulatinamente se redujo. Los obreros recibían 250 gramos de pan al día. Los funcionarios, niños y ancianos, 125 gramos de pan, que apenas merecía ese nombre ya que el 40% era malta, avena, cáscara, y más tarde celulosa. El hambre ocasionó una mortalidad masiva. Los servicios funerarios recogían centenares de cadáveres en las calles de la ciudad cada día.
En el período del cerco en Leningrado fueron evacuados 1.300.000 personas. La mayoría de los niños evacuados nunca más verían a sus padres. En la foto: habitantes de Leningrado recogen agua que salió en el pavimento tras fuego de artillería los días del bloqueo.


El llamado “camino de la vida”, a través del lago Ladoga, helado en invierno, fue la única vía de comunicación con la “tierra grande”, pero no podía abastecer a Leningrado de alimentos ni armamento. Tan sólo en 1942 fueron realizados cinco intentos de romper el cerco, pero todos sin éxito. En la foto: habitantes de Leningrado construyen línea de defensa, 1942.


El comando alemán al darse cuenta de que apenas podrían asaltar a Leningrado, aumentó en seis veces el fuego de artillería contra la ciudad. En la foto: placa en una casa: ¡Señores! Durante el fuego este lado de la calle es el más peligroso”.

Tras una fuerte ofensiva del Ejército soviético, el 27 de enero de 1944, tras 872 días el cerco fue levantado. En la foto: batería antiaérea en Leningrado los días del bloqueo.

Así quedó la ciudad, destruida y reventada, a la que vieron los soldados del Ejército Rojo.

A lo largo de casi 900 días Leningrado inmovilizó importantes fuerzas de las tropas alemanas, con lo que ayudó las acciones militares en otras zonas del frente. Los defensores de Leningrado hicieron un valioso aporte en las victorias obtenidas en las batallas de Moscú, Stalingrado, Kursk y en el río Dniéper.

VER VIDEO DEL ÚLTIMO DÍA DEL SITIO DE LENINGRADO: http://sp.rian.ru/video/20110127/148261125.html

Fuente: RIA Novosti

jueves, 27 de enero de 2011

CULTURA RECIBE UNA DONACIÓN DE FOTOGRAFÍAS Y PUBLICACIONES DE 1936-1937


El Ministerio de Cultura ha recibido de un donante anónimo una colección fotográfica y diversas publicaciones propagandísticas datadas entre los años 1936 y 1937. Estos fondos serán depositados en el Centro Documental de la Memoria Histórica de Salamanca.

La donación consiste en una colección de 21 positivos fotográficos, unos en papel y otros en cartón, con el sello del Comisariado de Propaganda de la Generalitat de Cataluña. Aunque se desconoce su autoría concreta, las fotos fueron realizadas en una época en la que Agustí Centelles era colaborador del Comisariado.

Las instantáneas corresponden a la visita realizada por una delegación de parlamentarios franceses a la Generalitat el 4 de febrero de 1937. Los visitantes, diputados radicales-socialistas y socialistas de distintos departamentos, fueron recibidos por Lluís Companys.

Personajes notables

En las fotografías aparecen personajes notables de la administración catalana durante la Guerra Civil, como Jaume Miratvilles, comisario de Propaganda; Joaquim Vilà, jefe de Prensa de la Presidencia; Antoni María Sbert, consejero de Cultura; José Tomás Piera, ex ministro de Trabajo, Sanidad y Previsión Social; Eusebio Carbó, representante de la CNT en el Comisariado de Propaganda o Lleó Dalty, secretario de la Oficina de París de dicho Comisariado.

Entre los parlamentarios franceses destacan Jean-Robert Lassalle, diputado de la Asamblea Nacional y, posteriormente, ministro de Pensiones en 1938, y el diputado del Frente Popular francés Gaston Bergery y su esposa.

Entre las publicaciones donadas destacan una edición de 1936 de la obra Infants, con 12 litografías del pintor barcelonés Pere Creixams Picó; la reproducción realizada por el Comité Médico de Ayuda a la Democracia Española de Nueva York de la edición realizada por el Ministerio de Propaganda en 1937 de Galicia mártir, con ilustraciones del político, escritor y dibujante gallego Alfonso Rodríguez Castelao, o una impresión del romance Defensa de Madrid del poeta Rafael Alberti realizada por el Comisariado de Propaganda de la Generalitat.

Fuente: hoyesarte


miércoles, 26 de enero de 2011

34 ANIVERSARIO DE LA MATANZA DE ATOCHA

Juan Genovés
El Abrazo
2003
Plaza de Antón Martín, Madrid


DECENAS DE PERSONAS SE CONCENTRAN CADA AÑO ANTE EL MONUMENTO "EL ABRAZO" PARA RECORDAR A LOS ABOGADOS ASESINADOS

La historia del suceso al que se dedica la escultura, según la prensa de la época

Todo comienza a las once menos cuarto de la noche del 24 de enero de 1977. En la 3ª planta de un edificio situado en el número cincuenta y cinco de la calle Atocha, nueve personas de Comisiones Obreras y militantes del Partido Comunista de España, por aquel entonces todavía ilegal, se encuentran trabajando en un despacho de abogados laboralistas, donde estaban más de doce horas diarias, por un salario realmente bajo. Ese 24 de enero, alguien abre la puerta cuando suena el timbre y se desencadena la tragedia, tres hombres armados a cara descubierta irrumpen en el piso y ponen contra la pared a las personas que se encontraban allí, disparando contra ellos, en apenas unos minutos, cinco de ellos murieron - tres abogados, un estudiante de derecho y un administrativo - y cuatro quedaron heridos de gravedad. La excusa para realizar esta matanza, fue castigar a los inductores de una huelga de transporte que había tenido lugar el día anterior en Madrid, con éxito. Los terroristas iban en busca del dirigente comunista Joaquín Navarro Estevan, dirigente del Sindicato de Transportes de CCOO en Madrid, convocante de la huelga. Al no encontrarle, ya que había salido un poco antes, decidieron matar a las personas que encontraron en ese momento. Esa misma noche, varios desconocidos asaltaron también un despacho del sindicato UGT, que se hallaba vacío.

Tras una operación fueron detenidas- en pocos días- seis personas, incluidos los presuntos asesinos- El Tribunal que dictó sentencia el 4 de marzo de 1980 consideró que tres de los procesados constituían un "grupo activista e ideológico, defensor de una ideología política radicalizada y totalitaria, disconforme con el cambio institucional que se estaba operando en España", siendo uno de ellos el secretario del Sindicato Vertical del Transporte Privado de Madrid. El fallo condenó a dos de los procesados a un total de 193 años a cada uno, y a un tercero a un total de 73 años..A pesar de ser unos años difíciles en los que los atentados y secuestros, formaban parte del día a día, este acto deleznable fue una prueba para la recién nacida democracia y para su posterior consolidación, ya que todo los partidos políticos democráticos decidieron hacer causa común.Toda la historia quedó recogida en la película “Siete días de enero”, dirigida en 1979 por Juan Antonio Bardem.

El Monumento

Fue inaugurado por el Ayuntamiento en junio de 2003, y se trata de un grupo escultórico formado por dos cuerpos. La parte superior se compone de una sola pieza cilíndrica de bronce patinado integrada por un grupo de figuras abrazadas y agarradas por los hombros entre ellas. Tiene 2,3 metros de altura y 3,5 metros de diámetro, con un peso de 3.000 kilos. La base está formada por una superficie blanca lisa con protección anti pintadas- aunque no funciona del todo- y es en ella dónde se encuentra la placa conmemorativa que se inauguró el 24 de enero de 2007, en ella se explica la dedicatoria de la escultura. En total su altura rondará los seis metros. Las figuras están abrazadas en un círculo cerrado de espaldas a la calle, como tomando una decisión, ayudándose e infundiéndose confianza los unos a los otros. No hay rostros, no hay formas definidas, pero guardan y encierran entre ellos todo el significado del momento en que sucedió todo y según su autor “intenta ser una representación de la unidad de acción y una llamada a la paz”

También como recuerdo, además del monumento de la plaza de Antón Martín, existe una placa junto al portal de la calle Atocha 55, que recuerda a las víctimas.

Las cinco personas a las que está dedicado

Como consecuencia de los disparos resultaron muertos los abogados laboralistas Enrique Valdevira Ibáñez, Luis Javier Benavides Orgaz y Francisco Javier Sauquillo Pérez del Arco; el estudiante de derecho Serafín Holgado de Antonio; y el administrativo Ángel Rodríguez Leal. Resultaron gravemente heridos Miguel Sarabia Gil, Alejandro Ruiz-Huerta Carbonell, Luis Ramos Pardo y Dolores González Ruiz, casada con Sauquillo, embarazada que perdió también a su bebé.

El Autor y El Abrazo

El Abrazo, también llamado Amnistía, es una obra pictórica del artista valenciano Juan Genovés realizada en el año 1976, se trata de una obra muy representativa, símbolo de la transición española, y ha sido reproducida en cartel para Amnistía Internacional, encontrándose muy en la línea del resto de su trabajo, donde los personajes que aparecen suelen ser figuras humanas, en este caso personas con los brazos abiertos. Esta obra es la que se convierte - posteriormente- en la escultura El Abrazo, homenaje a los abogados muertos en Atocha, que fue inanciada por suscripción popular, además de la colaboración del Ayuntamiento y la Comunidad de Madrid.
En la presentación del proyecto de esta obra, Genovés, que afrontó así su primera creación escultórica, recordó que este cuadro, que le costó ocho días en los calabozos de la antigua Dirección General de Seguridad, nació en la clandestinidad por encargo de la Junta Democrática como un cartel en el que se pedía la amnistía política. Cuenta que para la escultura, plasmo primero en un boceto en cera la obra pictórica de 'El Abrazo'. Después hace una parte abstracta y otra totalmente descriptiva. Repitiendo varias veces su parte emblemática. Del boceto a escala en cera en Valencia llevo a cabo el boceto a tamaño real también en cera. Luego, finalmente, transporto la escultura a fundición y obtuvo la obra en bronce. El Ayuntamiento de Madrid de Alvarez del Manzano dijo sí y hoy la escultura está en Antón Martín. En su emplazamiento influyó la posición mantenida por la oposición y la actitud de CC.OO.

En el despacho de los abogados estaba colgado el cartel de 'Amnistía' en la pared. Durante el asesinato se manchó de sangre y, a partir de este suceso, se hizo una tirada mayor del cartel y popularmente pasó de llamarse 'Amnistía' a 'El Abrazo'.

Juan Genovés
El abrazo
1976
Acrílico sobre tela, 150 x 200 cm
MNCARS, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid
(procedente del MEAC, Museo Español de Arte Contemporáneo, Madrid)


martes, 25 de enero de 2011

DUDAMEL DEJA ATÓNITO AL AUDITORIO NACIONAL CON LA NOVENA DE MAHLER


La Novena sinfonía de Mahler es "mucho", no sólo porque ha sido ejecutada por los más grandes en los últimos cien años sino por su complejidad, pero esta noche Gustavo Dudamel, al que le quedan sólo tres días para cumplir los 30, ha dejado claro, con una dirección cegadora, el porqué de la "dudelmanía".

El venezolano ha tenido que salir a saludar en cuatro ocasiones con buena parte del Auditorio Nacional puesto en pie, rendido a su inaudita maestría y a la de Los Angeles Philarmonic, que celebra con una gira europea los 50 años de la primera grabación que se hizo de la Novena de Mahler.

Llevaba casi 90 minutos deslumbrando con su potencia y con una energía casi eléctrica cuando ha llegado al desenlace del adagio final y, en lugar de ponerse lacrimoso, ha ido declinando con un control soberbio para quedarse con la batuta en alto durante un minuto entero, parando el tiempo a la vez que la respiración del público, atónito ante semejante clímax.

Cuando, finalmente, ha bajado el brazo y ha dado con ello "permiso" a las cuerdas para que bajaran también ellos el arco ha estallado un "bravo" que ha hecho sonreír al venezolano y a la orquesta que dirige desde septiembre de 2009.

El "mahleriano" Dudamel entiende que la que es la última sinfonía completa del compositor (Kaliste, Bohemia, 1860-Viena, 1911) es una representación de la eternidad y que se puede "escuchar" en ese último movimiento a un hombre desesperado por alcanzar un minuto más, que comprende que la vida, en realidad, no termina nunca.

A las agobiantes dudas vitales de Mahler, ahondadas por la muerte de su hija de 5 años, María, a la que dedica este "requiem", Dudamel le ha puesto un tono etéreo, moroso y trabado que se correspondía perfectamente con la renuncia vital que representa aunque el venezolano ha dejado claro desde el comienzo que hay que aceptar lo inevitable.

Con una increíble habilidad física para transmitir, en esta honda despedida de la vida de un hombre obsesionado por encontrarle sentido, Dudamel ha gravitado, al igual que su increíble batuta, que se mueve como si tuviera vida propia, de extremo a extremo.

En el primer movimiento, el andante cómodo, ha sido afectuoso, ha mimado cada nota pero también ha sido incontenible y hasta tormentoso.

Los dos movimientos centrales, el Landler y el Rondó-Burleske, dan oportunidad a Dudamel, que dirige sin partitura y con un control pasmoso en cada segundo, de ponerse exuberante, enseñoreándose en esas danzas en las que la melancolía se abre paso con desgarradora emoción en medio de visiones casi celestiales.

"The Dude" (colega, tío), que es así como le han bautizado en Los Ángeles jugando con su nombre y con su juventud, ha emprendido una gira por Europa que comenzó en Lisboa el pasado viernes, y culminará el 5 de febrero en el Musikverein de Viena, el reino de Mahler, después de actuar en Colonia, Londres, París y Budapest.

En cada ciudad, excepto en este concierto en Madrid, organizado por Juventudes Musicales, interpretarán, además de la Novena, Slonimsky Earbox, de John Adams, la Sinfonía número 1 de Leonard Bernstein, "Jeremiah" y la Séptima Sinfonía de Beethoven.

Dudamel, que la próxima primavera será padre por primera vez, comanda así la primera gira europea que hace la orquesta tras la que hizo en 1980 cuando Carlo Maria Giulini era su director, y después le espera una gira nacional por Suecia con la Orquesta de Gotemburgo, de la que es titular, y nuevos conciertos con la Joven Orquesta Simón Bolívar.

Fuente: EFE

lunes, 24 de enero de 2011

CORNELIU BABA, RETRATISTA SOCIAL

Extraído de Un Vallekano en Rumanía
Autorretrato

Uno de los más conocidos pintores rumanos del siglo XX es Corneliu Baba, nacido en 1906 en Craiova, y que pasó a lo largo de su carrera artística por diferentes estilos, aunque sus mas conocidas obras sean retratos. El mismo reconoció que su mayor influencia partió del expresionismo, y que uno de sus grandes influencias fueron los cuadros del español Francisco de Goya (ademas de citar el mismo otros dos pintores clásicos en los que se inspira: El Greco y Rembrandt).

Estudia en la Facultad de Filosofía de Bucarest (1926-1930) y en paralelo en la Academia de Bellas Artes de Bucarest y despues de Iasi (1934-1938), aprendiendo de otro de los grandes artistas rumanos, Nicolae Tonitza. Su primera exposición fue en 1934, en Baile Herculane, balneario donde se reunian por entonces las grandes familias boyardas de Rumania. En 1946 paso a ser profesor de arte en la Universidad de Iasi y a partir de 1958 en Bucarest.

Es conocido por sus retratos de campesinos, y escenas sociales, ya que desde pequeño vivió en un ambiente obrero e izquierdista, pues su padre era un trabajador manual en su ciudad natal de Craiova. En 1955 viaja a la Union Soviética un tiempo, tras lo cual ganaria la medalla de oro de la Exposición Intenacional de Varsovia. Diseñó también las ilustraciones de uno de los primeros libros del realismo socialista en Rumania, "Mitrea Cocor", donde Mihai Sadoveanu cuenta la historia de un campesino rumano, obligado por el régimen fascista a luchar en el frente ruso cambia su vida totalmente cuando es tomado prisionero por el Ejercito Rojo y aprende cuales son sus derechos, por lo que pasa a formar parte de las brigadas rumanas que lucharon por la liberación de su pais).

Ilustración de Mitrea Cocor

Con sus cuadros participará en exposiciones por todo el mundo (Cairo, Helsinki, Viena o New Delhi, llegando a su máxima fama con una exposición personal en Bruselas, en 1964), despues de la que será nombrado miembro de la Academia de Bellas Artes de Berlin.

En 1970 organiza una exposición personal en Nueva York, y es condecorado con la estrella roja de Rumania en 1971. Su obra fue prolífica hasta el año de su muerte, en 1997, despues de publicar sus memorias, "Notas de un artista en Europa del Este".

Casi toda la obra de Corneliu Baba ha permanecido en Rumania, aunque uno de sus mas conocidos cuadros, "Miedo", se halla en Budapest, en el MuseoSzepmuveszeti. Entre sus mas importantes obras hay una serie de retratos que han hecho que la crítica le compare con el español Francisco de Goya. Entre estos, el realizado en 1952 al escritor y politico comunista Mihail Sadoveanu (escritor y presidente provisional de la República Popular Rumana, que se encuentra en el Museo Nacional de Arte de Bucarest) y el de 1957 realizado al artista Krikor Z. Zambaccian (en el Museo Zambaccian, tambien en Bucureşti). Otros retratos importantes con el juego de luces y sombras caracteristico de Baba seran los realizados a Lucia Sturdza-Bulandra, al director y compositor George Enescu, y al escritor comunista Tudor Arghezi.

Corneliu Baba es considerado por ello como el mejor retratista rumano de todos los tiempos, aunque también lleva a cabo numerosos paisajes, en especial de Francia y Venecia.

Lenin

Entre los 70 y 80 años Baba realiza una serie de retratos de arlquines y reyes locos, que le relaciona también con la obra de Goya y con el expresionismo alemán.

A los 56 años solicita la afiliación en el Partido de los Trabajadores Rumanos (PMR), nombre que toma el Partido Comunista tras su union con otros partidos tras la Segunda Guerra Mundial, recomendado por otros afiliados de la Escuela de Bellas Artes "Nicolae Grigorescu" de Bucarest. Parece ser que su padre fue un obrero trabajador en las obras de canalización, de orientación de izquierdas, tendencia que pervivio en su hijo.

En la Rumania capitalista Corneliu Baba es tratado con controversia, puesto que a pesar de que se reconoce su calidad artística pocos se atreven a hablar de su militancia comunista y de su relación con altos miembros del partido. Por ejemplo, aunque no hizo ningún retrato de Ceausescu, sí que fue retratista de Lenin, Gheorghiu Dej e incluso de Stalin, aunque de estos dos últimos es dificil encontrar sus cuadros, pues la censura ha trabajado de forma muy eficaz en lo que se trata del arte rumano realizado durante la época Socialista (especialmente, en lo que se refiere a lo que evidenciaba cualquier tipo de apoyo al socialismo).

De hecho, como suele suceder con los intelectuales que apoyaron con su obra el sistema Socialista, habitualmente se suele o negar u ocultar tanto su ideología como las obras que la evidenciaban.

El miedo

Revuelta campesina de 1907


Cena de familia obrera

Descanso en el campo

Campesinos

Obreros

Revuelta campesina

http://ziarero.antena3.ro/articol.php?id=1190925242

http://en.wikipedia.org/wiki/Corneliu_Baba

domingo, 23 de enero de 2011

"PUBLICO.ES" ESTRENA EL DOCUMENTAL "DORANDO LAS OLAS", UN HOMENAJE DEL GRUPO CASTELLANO MANCHEGO, YESKA, AL POETA ANTIFRANQUISTA MARCOS ANA


Marcos Ana, poeta y militante antifranquista, lucha con la palabra contra la injusticia que le llevó, como a tantos otros, a dar con sus huesos en la cárcel por motivos políticos. Tras ser detenido cuando tenía 19 años, no volvió a la libertad, "a la vida" como dice él, hasta noviembre de 1961. Fueron 23 años que lo convierten en el recluso que más tiempo permaneció en cárceles de la dictadura. Ayer, el poeta comunista alcanzaba los 91 y recibió un homenaje singular.

Los jóvenes integrantes del grupo Yeska le han rendido un tributo para agradecerle el ejemplo de lucha pacífica que encarna. Tienen 23 años, los mismos que Fernando Macarro Castillo (el alias de Marcos Ana es un homenaje a sus padres) pasó encarcelado.

El homenaje reviste forma de canción: Dorando las olas (Zoombidos films), un single del que se desprende la profusa admiración que sienten los jóvenes hacia el veterano poeta y que forma parte del documental con el mismo nombre que hoy estrena Público.es.

Estos jóvenes, curtidos en el rock nacional y con un disco editado, tienen muy presente la importancia de adquirir un compromiso social con el que llegar a sus coetáneos: "Queremos contribuir a hacer memoria las veces que haga falta", declara Antonio Abengoza (voz y guitara). "Muchos jóvenes de hoy en día no creen en los políticos porque no dicen nada. Por eso es importante fijarse en gente como Marcos Ana, que con sus ideales transmite mucho más".

La canción pretende recordar uno de los episodios más oscuros de la historia reciente, como fue la vida en las cárceles franquistas. "Hay mucha ignorancia en gente de mi edad pero también en los mayores, incluso en aquellos que defienden una determinada ideología sin conocer la tragedia por la que pasaron los que perdieron la Guerra", aclara Antonio.

Ni venganza ni rencor

El poeta comunista habla en el documental de su presidio con el sosiego que le da carecer por completo de rencor. Esta circunstancia es la que más ha calado entre los integrantes del grupo de Herencia (Ciudad Real), a quienes incluso les cuesta entenderlo: "Es complicado definir a una persona que pasó lo que pasó y que no guarde rencor", indica Jesús, batería y hermano de Antonio. "Siento admiración por él", remarca.

Para Marcos Ana la venganza no es un ideal político ni un "fin revolucionario" y deja claro que su marca es la distinción. "Somos diferentes", y para ilustrarlo evoca un episodio de su vida en prisión, cuando durante un interrogatorio un guardia le interpeló: "Vosotros, ¿por qué cojones lucháis?"; la respuesta: "Por una sociedad donde a usted no le puedan hacer lo que me está haciendo ahora a mi".

Por lo que lucha hoy en día el merecedor de la Medalla al Mérito en el Trabajo en 2010 es "porque salga el sol y caliente a todos por igual", confiesa Marcos Ana a la vez que pone en evidencia la falta de "memoria histórica de los vencidos", como consecuencia de la herencia que dejó la Transición. "Hay libertad, pero si no va ligada con la justicia es un fracaso. La transición dejó pendientes muchas cosas".

Para Julio A. Gallego (bajo y coros) el poeta "es un ejemplo a seguir"; "como el de otras tantas víctimas del franquismo", razona.

La letra del homenaje

La esencia del rock como música de revolución y de lucha unida a la poesía da como resultado "letras sencillas que llegan a más gente", considera Antonio. La clave, en palabras del productor, Fernando Madina, reside en que se ha compuesto "desde el corazón".

"Rompías el silencio en servilletas pintadas". Yeska conoce bien la historia de Marcos Ana. La música les condujo al personaje y también por la música descubrieron a la persona. "Escuché unos versos de Marcos Ana en una canción de Extremoduro -Caballero Andante, de Rock Transgresivo -y a partir de ahí comencé a preguntar y a leer". La información que recabó la voz de Yeska le llevó a casa del protagonista. "Le llamé para decirle que iba a escribirle una canción y que quería saber más de su vida".

"Que quede claro que estos son hechos reales", arengan con aplomo desde otro de los versos del homenaje. Antonio ya conoce la historia trágica de la Guerra y la dictadura gracias a su familia y su pasión por la lectura —los planes oficiales de enseñanza nada le mostraron al respecto—. Por ello, cree importante destacar la autenticidad de la historia que narran en la canción.

"Quiero reflejar lo que se vivió en las cárceles con aquellos que no tenían culpa de nada más que de pensar". También por ello recuerdan el nombre de Ana Faucha, la mujer que cruzó España a pie hasta el penal de Valdenoceda (Burgos) para visitar a su hijo allí preso, y murió a las puertas de la cárcel sin llegar a verle.

En general, los versos se desencadenan entre su particular poesía y la militancia en derechos humanos. "La juventud respira todos tus colores. Aguante de lobo sediento de hambre. Libre como el árbol, que tanto dibujaste". Un arrebato lírico que no se puede entender sin el acercamiento que Yeska ha experimentado hacia la poesía del autor de Decidme cómo es un árbol. Memoria de la prisión y la vida (Umbriel).

"Espero que luchéis, como él", reclama Javier Rubio (guitarra) para despedirse.

La canción

Dorando las olas, a tu temperatura
hablan de una estrella que aún no tiene figura
mirando hacia el suelo, apagas un cigarrillo
Esta noche en la trena huele duro a castigo
Ha caído una saca cuando empezaba el día
Las suelas separan a los muertos de los vivos
La diferencia, no la marca el físico

Yo creo que a tí te conocí en Porlier
Y yo en el puerto de Alicante
Ya no me acuerdo... la última vez
Creo que intentabas escaparte

Rompías el silencio en servilletas pintadas
Y la musa no solo se tocaba
Recuerda amigo que el percal está muy duro
El respeto al verde siempre le quita orgullo
Que quede claro que estos son hechos reales
La juventud respira todos tus colores
Aguante de lobo sediento de hambre
Libre como el árbol que tanto dibujaste

Yo creo que a tí te conocí en Porlier
Traigo recuerdos de Ana Faucha
Ya no me acuerdo... la última vez
Creo que intentabas suicidarte

Yo creo que a tí te conocí en Porlier
Y yo en el puerto de Alicante
Toda tu vida fue una lucha fiel
Y sobre todo... aguantaste

Fuente: Público

sábado, 22 de enero de 2011

COMUNICADO DE FESTIVALES DE SEVILLA ANTE LA BIACS


A fecha de miércoles 19 de enero distintos directores y directoras de festivales privados de la ciudad de Sevilla han enviado, vía Registro General, un comunicado dirigido a Maribel Montaño, Delegada de Cultura del Ayuntamiento de Sevilla. Conscientes de la repercusión que estos festivales tienen en la ciudad, sobre todo teniendo en cuenta las rentabilidad que se obtiene de sus ajustados presupuestos, estos proyectos quieren reclamar su posición y el protagonismo que se merecen a tenor de los resultados de los últimos años (público, calidad de contenidos, respuesta mediática, etc). Desde esta perspectiva se ha querido hacer constar al ICAS (Instituto de la Cultura y las Artes de Sevilla) el peso específico de estos festivales en el calendario cultural de la ciudad y algunos desajustes desproporcionados que se producen al aplicar políticas culturales que estas iniciativas consideran injustas. En el documento que sigue a continuación aparecen todos los festivales firmantes de este comunicado.

La mayor parte de los festivales culturales de gestión e iniciativa privada de la ciudad de Sevilla han venido estableciendo una serie de contactos y reuniones con el objetivo de llegar a posiciones de acercamiento y entendimiento mutuo. Ante el incierto panorama económico y las informaciones contradictorias y alarmantes que casi a diario recogen los medios de comunicación, los festivales privados han decidido que la primera acción conjunta sea la redacción de este comunicado que cuestiona la rentabilidad de un proyecto como la BIACS.

COMUNICADO DE LOS FESTIVALES CULTURALES DE INICIATIVA PRIVADA DE SEVILLA

Los festivales abajo firmantes representamos, en conjunto, a las iniciativas de carácter privado que programan y producen algunos de los eventos más importantes de la cultura contemporánea de Sevilla. Nuestros festivales son reconocidos a nivel nacional e internacional en disciplinas como el teatro, la poesía, el cómic, la fotografía, la performance, la danza, la música independiente, el circo o la cultura digital.

Los festivales de gestión privada de la ciudad reivindicamos nuestro peso en la ciudad. Un peso no basado en grandes presupuestos sino en un auténtico enraizamiento con la cultura de base de la ciudad, sustentado en la participación ciudadana y en la gestión eficiente de los recursos, que nos ha llevado a conformar una porción muy importante del hecho cultural sevillano.

Todos demostramos, año a año y pese a todo tipo de dificultades, no solo económicas, sino también técnicas o de comprensión por parte de las administraciones, contar con un público, una repercusión y un prestigio profesional. Cada edición hemos de defender nuestro proyecto como si fuera el primer año, y trabajar en él como si fuera el último.

Ante las noticias de que un evento como la Bienal de Arte Contemporáneo de Sevilla (BIACS) sigue sin proyecto, sin fecha y sin rumbo queremos manifestar que nos parece injustificado el apoyo que las Administraciones Públicas le brindan a un proyecto que, falto de credibilidad y año tras año, ha dilapidado un presupuesto muy superior a la suma de las aportaciones públicas que reciben nuestras iniciativas. Es por esto que cuestionamos el modelo de gestión de los recursos públicos que pone en valor grandes iniciativas sin arraigo en la ciudad como ha quedado demostrado con la BIACS.

No comprendemos la enorme distancia de perspectiva con la que se trata a ciertos proyectos “privilegiados”, mientras otros festivales, con un éxito de gestión y de resultados más que contrastados siguen trabajando sin estabilidad y en algunos casos en la más absoluta precariedad.

Queremos afirmar que no estamos en contra de los proyectos de gran envergadura per se y que entendemos que cada proyecto ha de acometerse con los recursos e inversiones necesarias para su buen funcionamiento. Sin embargo, esta postura no es incompatible con la que nos lleva a reclamar un reparto más equitativo de los cada vez más ajustados presupuestos culturales.

Tememos que la megalomanía por los grandes eventos suponga un nuevo recorte en el apoyo a la cultura y el arte contemporáneo como ya hemos visto en los últimos meses. Reclamamos a las administraciones públicas proyectos con impacto real, fundamentados, con continuidad y que generen verdaderas sinergias y no el impacto de cifras maquilladas y presupuestos opacos.

La intención de este comunicado es, por tanto, subrayar la urgente necesidad que existe de replantear la política cultural local atendiendo a aquellos proyectos que han demostrado su capacidad y su potencial, pero también intentar arrojar algo de luz ante una realidad que es más que evidente para los agentes culturales y sociales de la ciudad: La BIACS consume una cantidad de recursos impropia, tanto para los momentos de crisis actuales como para su propia repercusión.

Confiamos en que este comunicado se entienda como una herramienta de servicio público hacia nuestras administraciones y hacia la cultura que tenemos que construir en conjunto.

Firmantes: Circada, Encuentro del Cómic, Contenedores, Festival de Perfopoesía, FEST, Mes de Danza, Alamedeando, SevillaFoto, ZEMOS98 y Festival de Magia

viernes, 21 de enero de 2011

"EL COMPROMISO POLÍTICO DE PICASSO"

Masacre en Corea, 1951


VICENÇ NAVARRO

Un objetivo del establishment artístico de EEUU (que es profundamente conservador) es despolitizar el arte, marginando o desdeñando el arte comprometido en el proyecto de cambio de la sociedad. Un ejemplo de ello es el artículo que el crítico John Richardson acaba de escribir en The New York Review of Books (la revista intelectual más prestigiosa de EEUU) sobre Picasso y su compromiso político (25-11-10), a raíz de la exposición de las pinturas de Picasso sobre el tema Libertad y Paz –que se está exponiendo en Viena y se presentará después en Copenhague–.

Tal artículo intenta despolitizar cualquier expresión artística, intento que es, por cierto, profundamente político. Siempre recordaré la primera vez que vi el original del Guernica de Picasso en el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA) en los años setenta. No había en la descripción del cuadro ninguna referencia a la Guerra Civil española. El grado de gimnasia intelectual que los críticos de arte del establishment artístico conservador estadounidense tienen que hacer para evitar el contexto político que configura la obra de arte presentada es enorme. Hablar del Guernica sin hablar del bombardeo de aquella ciudad por la aviación nazi alemana es toda una proeza, limitándose a presentar el cuadro como una imagen en contra del horror, sin más.

En este objetivo de despolitizar el arte, se enfatiza la vivencia existencial del artista sin ninguna reflexión sobre el contexto político que la configura. Ello explica que John Richardson llegue a atribuir las variaciones en el arte de Picasso, primordialmente, a los cambios de amantes y la influencia que estas tuvieron –según Richardson– en el pintor. Es cierto que cita que Picasso fue miembro del Partido Comunista desde el año 1944 y que nunca dejó de serlo, pero trivializa este hecho como si fuera una mera anécdota sin importancia. En realidad, dice que los vaivenes políticos de Picasso (le atribuye erróneamente ser monárquico antes de la Guerra Civil) eran tan constantes como los cambios de amantes.

Picasso, en realidad, fue un artista profundamente comprometido con la causa republicana en España. Su compromiso fue constante, durante y después de la Guerra Civil y colaboró con las fuerzas antifascistas que lucharon por el restablecimiento de la democracia en España. La biografía enormemente insuficiente y sesgada que ha preparado El Prado reconoce tímidamente este compromiso del pintor, definiéndolo erróneamente como un liberal. Picasso nunca fue un liberal, por mucho que ahora esta definición esté de moda. En realidad, el Partido Liberal fue un partido que apoyó el golpe militar.

Durante la Guerra Civil, Picasso se puso a disposición del Gobierno republicano. Nombrado en su ausencia (dos meses después de que se iniciara la sublevación militar) director de El Prado, le afectó profundamente que la Legión Cóndor, la aviación nazi alemana, pudiera bombardear ese museo, lo cual determinó que se desplazaran gran número de cuadros a Valencia y más tarde a Ginebra. Picasso contribuyó con cantidades significativas aportadas de su bolsillo para pagar el coste del transporte (75 camiones), una de las medidas más exitosas de transporte de obras de arte durante la guerra. Sólo dos cuadros fueron dañados: uno de ellos de Goya. Algunos de los guardas de los camiones fueron detenidos por los franceses y entregados a los nazis, quienes les llevaron a Mauthausen.

Durante la dictadura, Picasso ayudó activamente a la resistencia antifascista. El grado de ignorancia de John Richardson sobre este hecho es enorme. Por ejemplo, llega a indicar que Picasso estuvo en contacto con círculos próximos al dictador, citando sus contactos con el torero Dominguín, al que asume cercano a los círculos fascistas. En realidad, Dominguín colaboró con la resistencia antifascista siendo un hombre de ideas antifascistas.

Una última nota. Picasso ha sido uno de los pintores que más coherencia han mostrado en su vida. Es el caso opuesto a Dalí que, para congraciarse con la dictadura, insultaba públicamente a Picasso, llegando a enviar telegramas de felicitación al dictador cuando este firmaba penas de muerte para los miembros de la resistencia detenidos (y fusilados) por la dictadura. Pocas veces ha alcanzado un artista, o un ser humano, el nivel de vileza de Dalí. No era de extrañar que, cuando se estableció la democracia, Dalí se fuese durante una temporada a Francia, temeroso de que la población lo linchara. Hoy el establishment conservador español y catalán adora y promueve a Dalí, e ignora a Picasso.

El comportamiento oportunista y vil de Dalí, sin embargo, contrastó con la integridad de Picasso, que desde el principio hasta el final mostró su horror por la guerra, por el nazismo y por el fascismo, y por todos sus semejantes que todavía persisten. Y ahí quedan su Guernica, La violación de las Sabinas, Masacre en Corea y muchos otros cuadros, piezas que continúan siendo relevantes, como lo demostró el hecho de que, durante la Guerra de Irak, el secretariado de Naciones Unidas ordenara sacar una reproducción del Guernica de la sala de prensa de Naciones Unidas donde se daban las conferencias de prensa sobre la invasión de Irak.

Querer presentar a Picasso como apolítico y carente de compromiso es una mezquindad y una ofensa a su memoria y a la de miles y miles de artistas que defendieron los valores de la justicia pagando un enorme coste por ello. Para Picasso, tal coste fue –como para cualquier exiliado– no vivir en el país al cual dedicó parte de su vida: España. Hay un deber pendiente de España y de El Prado hacia Picasso. Debería hacerse una exposición de las pinturas del artista que mostraran su amor a su país y su compromiso con la democracia en España.

Vicenç Navarro es Catedrático de Ciencias Políticas y de Políticas Públicas de la Universitat Pompeu Fabra y profesor de ‘Public Policy’ en The Johns Hopkins University

jueves, 20 de enero de 2011

A LOS GOYA GRACIAS A EVO MORALES


El Gobierno boliviano paga al actor Juan Carlos Aduviri, candidato a mejor actor revelación por 'También la lluvia', el billete para asistir a los premios del cine español

El Gobierno de Evo Morales pagará el viaje a España para asistir a la gala de los premios Goya al actor boliviano Juan Carlos Aduviri, candidato a mejor actor revelación por También la lluvia, después de que éste dijera que no podía asistir por el alto precio de los billetes, pese a su candidatura.

El propio actor confirmó anoche la noticia en una entrevista en radio Erbol, después de que un funcionario del ministerio de Culturas le llamara para transmitirle la intención del Gobierno de ayudarle para que asista a la gala de los premios Goya que se entregarán el próximo 13 de febrero en el Teatro Real de Madrid.

"Esta tarde [por ayer] se comunicó (conmigo) un funcionario del ministerio de Culturas, y me comunicó esta noticia que ya había oído en algunos medios. Muy dichoso, alegre y orgulloso de que se esté considerando desde el Gobierno mi trabajo", declaró Aduviri.

El actor boliviano es uno de los protagonistas de la película También la lluvia de Icíar Bollaín, un filme que cuenta cómo un director y un productor (Luis Tosar y Gael García Bernal) viajan a Cochabamba (Bolivia) para hacer una película sobre Cristóbal Colón. El rodaje coincide con el estallido de la Guerra del Agua, circunstancia que provoca un cambio en la mentalidad del equipo. En la película, Aduviri hace su debut en la interpretación (es director de profesión) en el papel de un líder indígena, Daniel, que tendrá que decidir entre participar en el rodaje o ayudar a sus compatriotas en la lucha social.

El actor boliviano confesó que llegó a la película "de chiripa" (por suerte), ya que nunca pensó en actuar sino que toda su formación estaba dedicada a la dirección. No soy actor. He aparecido en esta película de chiripa, sin técnica de actuación. Mi actuación sale de ver muchas películas, y verme es algo cómico", aseguró Aduviri.

Sobre su reciente fama, dijo que tras "probar el glamour" seguirá igual de humilde como siempre, ya que hasta ahora había vivido una "vida dura y de mucho sacrificio" para poder dedicarse a su "sueño", el cine.

"Siempre pido mucho a mis amigos que me recuerden que no debo perder el camino ni dejarme vencer por el glamour o los reconocimientos quepuedan ven ir. Está bonito para probarlo pero no para quedarse a vivir", explicó el actor.

Juan Carlos Aduviri está nominado en la categoría Actor revelación en la gala de los premios Goya 2011, en la que competirá con Francesc Colomer (Pa negre), Manuel Camacho (Entre Lobos) y Oriol Vila (Todas las canciones hablan de mí) por llevarse la estatuilla más importante del cine español.

Fuente: El País

miércoles, 19 de enero de 2011

RECUPERAR EL ARTE TRAS EL DECLIVE Y LA BARBARIE

Monumento a los españoles muertos por Francia (1946-47) de Pablo Picasso


El Museo Reina Sofía reorganizó su colección permanente, centrándose en el período de posguerra y la herencia de las vanguardias artísticas. El visitante prevenido habrá indagado en los criterios que gobiernan dicha reestructuración, pues no tiene más que ojear la web misma del museo.

Se trata de una visión heterogénea sobre la creación que tuvo lugar durante un período histórico; buscando mostrar cómo ningún hecho está totalmente aislado del resto, evitando con ello la mera visión lineal y canónica (que también aquí tiene cabida) en su máxima y total expresión. Con ello se pretende dar voz a quien hasta ahora parecía no tenerla de cara al público. Dejando claro que el arte y el pensamiento de una época pertenecen a un contexto, pero que en tanto que imágenes nuevas, trascienden el momento que las vio nacer. La exposición trata de abordar, por medio de esa visión amplia, las diferentes actitudes y respuestas que se generaron en esas dos décadas de historia, tan marcada por la Segunda Guerra Mundial, y que fue puente en cierta medida entre las vanguardias artísticas y lo que podemos considerar un arte más actual.

Los 40 y los primeros 50 en Europa: el mundo destruido

El Monumento a los españoles muertos por Francia (1946-47) de Pablo Picasso nos recibe en primer lugar, como huella y testimonio de lo acontecido. Las atrocidades cometidas durante la guerra por todos los bandos, así como la constatación del declive de todos los ideales, generaron un clima de desconcierto y desengaño que se extendió al mundo del arte. Nació así el Informalismo o "arte otro". Formas desgarradas, materia troceada, el dolor hecho mensaje estético. Las formas de Fautrier, de Dubuffet, o el teatro sin artificios, decididamente descarnado de Artaud; el arte improvisado y callejero retratado en las calles de París (Brassaï) o bien el de aquellos ejemplos no canónicos, de la imaginación espontánea de los marginados o excluidos (por ejemplo: Josefa Tolra).

Una pintura en colores ocres y oscuros goyescos de José Gutiérrez Solana inicia el caso español, que resultó algo diferente. Instaurado el régimen franquista, la religión católica y un cierto academicismo expresionista teñido del ideario fascista (Sáenz de Tejada), convivió con el cosmopolitismo de quienes estaban abiertos a las novedades (José Caballero), o bien aquellos ya consagrados (Dalí).

El Letrismo o movimiento letrista surgió en Francia a mediados de la década de los 40. Heredaba del Dadaísmo y la corriente surrealista un cierto inconformismo con lo establecido y buscaba reescribir la poesía y después el cine con una cierta poética del signo. Surgiría después la Internacional Letrista con Maurice Lemaître, como escisión del ala más izquierdista del Letrismo. En el fondo proclamaban la liberación expresiva como actitud y el derribo del conformismo.

España en los 50

La visión que del exterior se tenía de nuestro país aparece resumida en las célebres fotografías para la revista LIFE que realizara Eugene Smith en 1951. Las imágenes recuerdan al film de Buñuel Las Hurdes (1933) por su marcado acento de protesta política al centrarse en las miserias y el atraso del pueblo español. Brassaï, por su parte, se centró en lo cotidiano e incluso el tópico, logrando un cierto surrealismo en su trabajo.

No obstante, en torno a esa época se inició el resurgir de las vanguardias en España, si bien fue en Cataluña donde tuvo alguna resonancia. El surrealismo y magicismo del grupo Dau al Set pretendía rendir cuentas a las novedades que habían cambiado la cultura occidental en los últimos 40 años. Trasunto de Der Blaue Reiter de Kandinsky y Klee, sus almanaques parecían querer el tiempo perdido: y eso incluía al Jazz.

Será a finales de los 50 cuando el informalismo de El Paso se abra camino en el circuito internacional. Coincide todo ello con un intento de apertura del régimen de Franco como pretendida demostración de modernidad. Con todo, el informalismo comenzaba a estar agotado como lenguaje. El acierto de El Paso consistió en reivindicar las paletas ocres u oscuras del barroco español, así como la cultura propia, desgarrada en el símil goyesco como denuncia hacia la situación social que vivía el país.

La obra de Jorge Oteiza, triunfadora en la IV Bienal de Brasil de 1957, exploraba la interacción de las formas con el espacio como simbiosis en un todo carente de elementos subjetivos. Se asoció en su momento al trabajo de Franz Weissmann o Lygia Pape, que consistía en el estudio de los planos y las formas, aunando el constructivismo con lo abstracto.

Norteamérica: la modernidad

Nos encontramos ante La ventana indiscreta, película de Alfred Hitchcock. El mundo estadounidense, la ciudad, lo cosmopolita, el mercado, lo moderno. Habiendo recibido a los exiliados de la intelectualidad europea, la herencia de la vanguardia artística es patente en la cosecha creativa norteamericana. Si el nazismo y el comunismo ofrecieron y ofrecían realismo, lo moderno debía ser garantía de lo nuevo. La abstracción (fuera romántica, expresionista o geométrica) se convirtió en el vehículo ideal del arte formalista que tuvo a Greenberg y a Motherwell como sus dos grandes teóricos. Nada más alejado del informalismo europeo con el que se abre la exposición.

El arte en España en los 60

La herencia del genial Ramón Gómez de la Serna permitió que el humor casi dadaísta o surrealista se colara en las revistas españolas y en el cine, haciendo posible que sobreviviera una cierta crítica política sin perder la idiosincrasia autóctona, al tiempo que el academicismo de los años 50 y 60, teñido a veces de un halo romántico, se impusiera de manera oficialista, como podemos observar en las obras de Carmen Laffón o Antonio López. Sin embargo, estos nuevos realismos se extendieron por otros medios: la literatura y también a la fotografía, gracias a la proliferación de revistas especializadas. Retratar la realidad de su tiempo y servir de documento histórico es parte de la función del trabajo de Francesc Català-Roca o Francisco Ontañon. Fotografias del mundo cotidiano de la ciudad o el reportaje.

Caso muy singular es el de Estampa popular, nombre bajo el que se publicaban los trabajos de diversos grupos de autores de diferentes lugares del país. Abiertamente antifascistas, denunciaban el régimen de Franco desde una óptica figurativa, mediante el grabado o la pintura. Germen de otros grupos posteriores, su estética se orientaba hacia el expresionismo aunque resultaba comprensible para el gran publico. Su temática estaba fuertemente politizada, denunciando la opresión en el campo y en las fábricas.

El argentino Alberto Greco con sus collages trata los temas de actualidad de su tiempo, como medio de concienciar sobre el presente. Se sumergió también en un arte que se entremezcla con la vida diaria, al tiempo que el manifiesto de “Arte vivo” promovía una actitud diferente, la participación y la performance, algo totalmente inusual en la España de su época.

La importancia del gesto expresivo y los espacios se encuentran representados en la obra de Zóbel o Gustavo Torner. Un expresionismo abstracto consecuente con el evocador trabajo de Chillida, representativo del arte de raíces, donde los elementos de una cultura se emplean de manera simbólica. La reflexión sobre el vacío y la materia que busca el italiano Lucio Fontana despoja a sus obras de información superflua, casi “minimal”, como puede verse en las últimas pinturas de viejos maestros: Miró y Picasso.

La deconstrucción del arte como reacción

El movimiento letrista comentado anteriormente fue precursor de otros mucho más activos y profundos. Guy Debord, que participó también en el Letrismo formó junto con otros intelectuales y artistas La internacional situacionista, que quería derribar la sociedad de clases y el capitalismo embrutecedor de las masas. Origen, en parte, de las revueltas de mayo del 68, su cuestionamiento hacia lo establecido y el control de la sociedad fue una inspiración que renovó el pensamiento y el arte. La figura de Marcel Duchamp fue entonces referencia obligada. El "ready-made" 'duchampiano' o el empleo de objetos encontrados. La impronta del autor carece de importancia o acaso puede ser un elemento más, como la Caja para estar de pie que Robert Morris realizara en 1961 y cuyo significado no añade ningún subjetivismo. Por supuesto, el sentido del humor es parte de la creación, pues toda creación es, en parte, juego; como parece demostrar el compositor (y gurú de la música contemporanea) John Cage con su aparición televisiva de 1960.

Los "nuevos realismos" nacen de la búsqueda de un arte que hable del mundo de su tiempo. Un mundo dominado por los medios de comunicación donde el objeto y el consumo forman una nueva religión. Los "happenings" de Ives Klein, sus "monocromos", donde el cuadro como tal, deja de existir; las apropiaciones y la descontextualización del objeto, los carteles arrancados de Raymond Hains, o los objetos intervenidos del búlgaro Christo. Imaginar nuevas zonas urbanas para diferentes usos, crear contextos nuevos, como los "cenotafios" de Antoni Miralda. O bien rastrear las experiencias cotidianas y trasladarlas en un intento de comunicación: La maleta, de George Brecha, o el Lavabo de Robert Whitman.

También hay espacio para la crítica política y social desde el ámbito del arte Pop. Eduardo Arroyo, junto con Auillaud y Recalcati, atacan al mercado del sistema artístico con su Vivir y dejar morir o el trágico final de Marcel Duchamp, de 1965. El Equipo Crónica, por su parte, derrumba los supuestos de la cultura de los "mass media" y del oficialismo franquista empleando la ironía y las imágenes de consumo popular, sin diferenciar la alta o baja cultura, cuya separación no parece tener ya significado, si es que lo tuvo. Más directos nos pueden parecer los carteles de Jusep Renal, La gran puta Babilonia y Pax americana, ambos de 1977, una clara muestra de lo que supone la Guerra Fría, acentuada por el pesimismo de la película que cierra la exposición: La guerra ha terminado, que realizó Alan Resnais en 1966.

Fuente: hoyesarte

lunes, 17 de enero de 2011

ITALO CALVINO, UN ADOLESCENTE AL BORDE DE LA GUERRA


El autor italiano escribió en 1954 tres relatos que iban a formar parte de una novela hecha a base de episodios sobre la formación de un joven en los años del fascismo. Hasta el momento se mantenían inéditos en castellano

A los 16 años era un chico tardío, andaba bastante atrasado en muchas cosas, hasta que llegó el verano de 1940. Entonces escribió una comedia en tres actos, tuvo un amor y aprendió a montar en bicicleta. Esas vacaciones, el joven Italo Calvino también conoció lo que era un ataque aéreo, el saqueo de poblaciones abandonadas, el éxodo, la mezquindad humana, la pompa del fascismo, la moral en ruinas, los pasillos del colegio convertidos en campamentos, el apetito insaciable de los ejércitos, el final de la ilusión y el principio del compromiso.

Treinta y dos años antes de que escribiera Las ciudades invisibles, pasaba por la edad en la que "a cada cosa nueva que se adquiere, uno está convencido de haberla tenido siempre". Un tiempo en que se descubre que sólo los grandes días pueden tener grandes noches. San Remo se había encogido en un cascarón ante la Segunda Guerra Mundial y él estorbaba. El fascismo se había colado por todas las grietas de la vida común, pero él caminaba entre ellas sin uniforme, libre de pensamiento y midiéndose con los compañeros que se entregaban al régimen.

No era un fascista como Dios manda, pero eso él todavía no lo sabía. Su antifascismo era incipiente. Faltaban todavía tres años para que desertara una vez le llamaron a filasy se uniera a las Brigadas Partisanas Garibaldi, junto con su hermano, mientras sus padres eran arrestados como rehenes de los alemanes. Eran tiempos en los que hojeaba revistas ilustradas con vistas de las ciudades de Inglaterra desde un avión cargado de bombas que caían sobre ellas a racimos.

"No sabíamos lo que quería decir y hojeábamos sus páginas distraídos", escribe Calvinosobre aquellas imágenes de los bombardeos en el relato Las noches de la UNPA, el último de los tres escritos inéditos al castellano hasta el momento, que publicará esta semana Siruela bajo el título de La entrada en guerra. Ciertamente, se repite la misma idea en ellos: eran tiempos en los que no se sabía aún lo que era el terror. Ya sonaban las sirenas antiaéreas, ya las pisadas de las botas de cuadrillas de los camisas negras velando la noche, ya tenía una precoz vocación de opositores al fascismo, aunque tuviera que participar en las actividades del GIL, la Gioventù Italiana del Littorio, las juventudes fascistas de Mussolini, fundada en 1937. A pesar de todo, el terror todavía no era más que una pesadilla.

Escribir para salvar algo y dejar en alguna parte un rastro. Estirar unos signos para retener lo que escapa. Un escritor hecho a las costuras de la tercera persona trazando su memoria en primera a principios de los años cincuenta sin haber cumplido los 30. Italo Calvino se coloca al borde de la Segunda Guerra Mundial en estos tres relatos, para medirse con el lirismo autobiográfico. Una vez aplacado el convulso neorrealismo de la inmediata posguerra, la literatura se adentraba en el uso de la memoria en busca de los caminos de la moralidad y la aventura.

En Mundo escrito y mundo no escrito, recopilación de artículos y ensayos, publicado también por Siruela, se encuentran todos los temas que ocuparon al escritor, desde la lectura, la escritura, la literatura fantástica, la ciencia, la historia o la antropología En uno de ellos se descubre a sí mismo, con fino sarcasmo, como un ser menguado en las capacidades de sus cinco sentidos: "Carezco de oído, no soy un olfato degustador, mi sensibilidad táctil es imprecisa y soy miope". Afortunadamente, memoria no le faltó nunca a Italo Calvino.

"Como todo aquel que se lanza a una incursión, confía en volver cargado con un gran botín, no en enriquecer con sus despojos al adversario", resume sus intenciones con esta narrativa de sus primeros recuerdos el propio autor en la introducción de La entrada en la guerra, en la edición publicada por la editorial Einaudi, en 1954. Él mismo apunta que podrían haber sido los primeros capítulos de una novela que, a través de episodios de una adolescencia de provincias, seguía la formación de un joven en la Gran Guerra. Pero de ese proyecto Calvino sólo hizo este tríptico de relatos que se reúnen ahora.

Así, a los primeros besos le siguen las sirenas y los uniformes, y la arbitrariedad de la existencia se dispara: "Había una guerra y todos éramos sus prisioneros", cuenta, para aclarar que él ya era consciente de que decidiría sobre sus vidas, pero no sabía cómo.

"Este libro trata a la vez de una transición de la adolescencia a la juventud y de una transición de la paz a la guerra: como para muchos otros, para el protagonista del libro la entrada en la vida y la entrada en la guerra coinciden", como reconoce en el citado prólogo, donde asegura que en estos momentos que recuerda por escrito, la guerra es algo de lo que aún se sabe poco.

Si poco sabe de la guerra, menos de sí mismo. Lo peor que le puede pasar a nadie es entrar en una crisis de identidad en plena formación y auge del fascismo. "El pueblo pensaba yo. ¿Eran el pueblo esos reclutas? ¿El pueblo estaba bien o mal? ¿Era fascista el pueblo? El pueblo de Italia Y yo, ¿quién era yo?", escribe ante los saqueos de su escuadrilla de GIL en un pueblo de la costa, cerca de Ventimiglia, en la frontera con Francia.

A pesar de ello, se reconoce como un niño privilegiado gracias a las indicaciones de unos padres que le hacían reconocer el fascismo en sus ropas, sus peinados, sus saludos, su intolerancia, su soberbia, para alejarse de ellas. Calvinoera un adolescente que se alegraba, en medio de todo aquello, porque su uniforme era ropa arrinconada que conservaba "un triste, polvoriento olor a almacén", apunta en el relato más redondo de los tres, Los escuadristas en Menton.

Es en este escrito donde descubre a una juventud atrapada por la rapiña y la miseria de las escuadrillas. Borregos que son conducidos por la costa norte, cerca de las nuevas fronteras con Francia, para recibir a un destacamento de semejantes españoles. Mientras la espera llega se desata el pillaje, el centurión les arenga para que arrasen con una villa: "¡Todo lo que hay aquí es nuestro, y nadie puede decirnos nada!". Ese grupo de chavales tiene una hora y cuarto para arramplar con todo lo que les entre en los abrigos, amenazados de ser apartados del resto como haya uno de ellos que no se lleve nada. Sería un "imbécil" y, repite el jefe Bizantini: "¡Yo me avergonzaría de estrechar su mano!". Los aplausos a la arenga no convencieron al joven Calvino.

En la misma escena, un coche descapotable pasa a toda prisa con un fascista impoluto rodeado de sus generales con los trajes de fiesta. Es la guerra, tiempo de propaganda. Al joven Calvino el duce le impresionó por su bisoñez. Una maravillosa instantánea movida descrita por el autor, en la que Mussolini aparece como un muchacho "sano como una manzana", con su cráneo al cero, la piel tersa, la mirada alegre, camino del frente.

"Estábamos en guerra, la guerra que él había querido, y él iba en coche con los generales", con su uniforme nuevo, cruzando a la carrera los pueblos para que le reconociera la gente. Sólo buscaba la complicidad de los demás, cuenta Calvino, con algún remordimiento por no concedérsela, por no dejarse llevar por el juego y poner en peligro la fiesta del fascista.

Fuente: Público

domingo, 16 de enero de 2011

"FILM SOCIALISME", DE JEAN-LUC GODARD

Título: Film Socialisme
Francia/Suiza
2010
102 minutos
Director: Jean-Luc Godard
Intérpretes: Robert Maloubie, Patti Smith, Jean Marc Stehlé, Catherine Tanvier, Christian Sinniger, Élisabeth Vitali, Nadège Beausson-Diagne, Lenny Kaye, Maurice Sarfati, Quentin Grosset

Film Socialisme es una película en tres movimientos, y su relación, especialmente en los términos del tempo y de la exposición y recapitulación de temas, se corresponde más o menos con los movimientos de la forma clásica de la sonata: un primer movimiento a buen ritmo, un segundo más lento y un tercero que es más rápido y corto que el primero. El movimiento inicial transcurre en un enorme trasatlántico que hace un crucero por el Mediterráneo, con unas breves paradas en algunos puertos. El segundo movimiento se sitúa en una casita y en la gasolinera cercana a ella en alguna parte del sur de Francia. El tercero recapitula el viaje mediterráneo del primero, y describe lugares en lo que lo que Godard denomina "nuestras humanidades", donde nacieron: Egipto, Palestina, Odessa, Hellas (o Grecia, o hélas, o Hell as), Nápoles, Barcelona, en buena medida recurriendo a imágenes de archivo de los horrores del siglo XX.

Es el primer largometraje de ficción que Godard ha rodado enteramente en vídeo. Mientras que a menudo ha diseñado una dialéctica entre película y vídeo, aquí el montaje cinético de la sección del crucero se crea mediante bruscas yuxtaposiciones (cortes secos, un sonido que apenas se superpone) entre lo digital de alta y baja gama. Cuatro operadores principales, Godard entre ellos, son acreditados y parece que hayan blandido todas las variedades de videocámaras, desde teléfonos móviles hasta HD de última generación. Los píxeles caóticamente temblorosos y los colores sobresaturados de las imágenes de baja definición se convierten en imágenes complicadas y casi abstractas y, cuando se enfrentan a las imágenes en alta definición, hiperreales, campos aplanados de azules y amarillos fauvistas, biseccionados y triseccionados como lecciones de geometría o, en el caso de los planos cenitales del mar, llenando toda la pantallas con crestas y olas de azules y blancos, el drama visual es extraordinario. Todo es representación, pero no toda representación es igual. Las impresionantes imágenes en HD son las que demuestran que Godard es un maestro del color en el medio digital como lo fue en celuloide.

Así como la película es generosa en belleza visual, es en la misma medida reservada en su significado lingüístico. El barco crucero es como Las Vegas flotante. Godard cita la gran Historia del Mediterráneo de Fernand Braudel como fuente, pero se podría también pensar en el crucial texto sobre la posmodernidad de Venturi, Brown e Izenour de 1972, Learning from Las Vegas. Los miles de pasajeros reales del crucero, capitaneados por Godard funcionan inadvertidamente como "extras".

Están haciendo un tour putativo a las raíces de la civilización occidental como una manera de escapar de las presiones del capitalismo en sus últimos estertores. Comen, beben, juegan, entrenan, rezan y ven películas juntos, y constantemente registran sus actividades con todo tipo de cámaras. Hasta donde se puede discernir, nunca miran lo que han grabado y pocas veces se les ve enzarzarse en una conversación. En un momento dado, se ve al filósofo Alain Badiou disertando sobre geometría y filosofía ante un auditorio vacío (Godard explicó en una entrevista que colocó un anuncio de la conferencia en el calendario de actividades diarias del barco, pero que no asistió nadie). Una interpretación del título de la película que se conserva "oscuro" (por usar una de las palabras favoritas de Godard) hasta el final, es que la comunidad artificial que se forma en el barco es incapaz de albergar la posibilidad del socialismo porque ni pueden comunicarse los unos con los otros ni reflexionar sobre sí mismos o sobre los reflejos que los demás producen sin pensar.

El texto fragmentado, que en gran medida consiste en non sequiturs, afirmaciones gnómicas, cadenas asociativas rotas antes de que apenas hayan comenzado, es dicho por cerca de una docena de actores, colocados en distintas partes del barco, con sus voces a menudo enmascaradas por los sonidos del viento que silba en micrófonos no protegidos, con la cacofonía de los pasajeros, y arranques de música. Los actores no son personajes sino los ya familiares portavoces y arquetipos de Godard: el cazador de criminales de guerra, el banquero judío, la mujer joven que acompaña a un hombre mucho más mayor y más poderoso, la muy seria joven africana que dice que no quiere morir hasta no ver a Europa feliz, y otra seria joven que dice lo mismo de Rusia. Suerte a estas últimas. En respuesta Godard esculpe el adagio latino Abii ne viderem, "me fui para no ver", en letras mayúsculas atravesando la pantalla.

La mayor parte del texto de la película está en francés con salpicaduras de alemán, ruso, árabe, hebreo, latín y griego. Para el pase en Cannes Godard añadió subtítulos en un idioma que él llamó inglés navajo, al pie del fotograma, que fueron tan inútiles como pretendían. Quien hablara un francés fluido pudo creer que tenía una ventaja, pero no es así, porque esta es una película sobre el fracaso del lenguaje y del significado. De hecho, la pareja de loros del inicio, la imagen que precede a los créditos, sus plumas iridiscentes como una pista del esplendor visual que vendrá después, y la pareja de gatos que maúllan al unísono en el vídeo de YouTube que veremos un poco después, se comunican mucho mejor el uno con el otro y con nosotros que los humanos entre ellos. Y aún así, en esta película que empezó a producirse hace cuatro años, Godard, siempre Casandra, hace referencias señaladas al colapso financiero global, a la crisis económica en Grecia, a la destrucción de las rutas marinas por las excavaciones en alta mar, y más cosas. Pero, sobre todo, en Film Socialisme está la claridad y el ingenio del argumento de Godard de que si se cree en los derechos de propiedad intelectual, entonces lógicamente el mundo occidental al completo debe un billón de dólares a Grecia por Pericles, Sófocles y Aristóteles, y no es Grecia quien debe nada a Europa. Lo que equivale a decir que a pesar de las pirotecnias visuales de la primera sección, el tono es ominoso y desesperanzado. ¿Cómo podía ser de otro modo?.

El título Quo Vadis Europa es el eslabón que une la primera y la segunda sección, en la que nos encontramos en la modesta casa de la familia Martin, padre, madre, hijo de diez años y chica adolescente. Los Martin tienen atada una llama con una cuerda dolorosamente corta frente a su gasolinera, como compañero de la llama, un burro. Por otro lado, parece gente agradable. La decisión de la mujer de presentarse a las elecciones locales trae a un equipo de televisión de dos personas a la puerta de su hogar. Hay ecos aquí de Viento del Este, y, en la insistencia en destacar a los niños, de la serie de televisión France / tour / detour / deux / enfants. Después del trasiego del primer movimiento, las posiciones de cámara fijas parecen algo banales, hasta que llega un plano en el que el chico está junto a su madre mientras ésta lava los platos. Sus brazos desnudos aparecen iluminados como en una pintura de Georges de la Tour, la carne hecha luz, un milagro de la HD, sin duda. El chico entonces se sienta en un sillón, rascándose el brazo como si quisiera confirmar su corporeidad. En la radio suena parte de un movimiento lento de una sonata para piano de Beethoven, después un poco de Chet Baker, después un debate político. Gradualmente podríamos darnos cuenta de que estas escenas de rara ternura y exquisita belleza son fragmentos de un retrato del cineasta adolescente, una idea que de algún modo se confirma después durante una escena en la que el chico se sienta en la escalera exterior de la casa, pintando un Renoir temprano de memoria (Braudel escribió el primer volumen de su Historia del Mediterráneo de memoria durante los años que pasó en un campo de prisioneros alemán). La reportera de televisión, una impresionante mujer africana, le pregunta al chico en qué está pensando y él responde: "Tu culo". "¿Te interesa de verdad?", le pregunta, a lo que éste contesta: "No comment".

"No comment", escrito en letras enormes, son también las palabras con las que finaliza la película. Llegan al final del tercer movimiento, que reitera el viaje mediterráneo de la primera parte en forma de un montaje de material de archivos de los horrores del silgo XX. Que hayamos visto esta película antes es precisamente de lo que se trata. Es la implacable prueba de la teoría freudiana del instinto de muerte y de la repetición compulsiva. Godard recupera materiales de las guerras y las atrocidades, incluyendo su propio remontaje de la secuencia de las escaleras de Odessa de Eisenstein. Cuando cierra de un portazo Film Socialisme con esas dos palabras, primero dichas como broma por un chiquillo caradura (parece que, a fin de cuentas, el inglés sirve para algo), es un alivio.

"No comment" es un comodín, que se refiere retrospectivamente no sólo a esta enigmática, dolorosa, descolocante y hermosa Film Socialisme, sino a todas las películas de Godard que la precedieron. Pero no puedo sino sentir que se refiere también a lo que vendrá, especialmente cuando los pocos segundos de negro que siguen al título dan paso a un campo vacío y blanco. El negro significa nada; el blanco nos hace pensar en qué significa nada. ¿Es una última película? Godard proclama que ha desmantelado su estudio de producción y que está en proceso de hacer lo mismo con su biblioteca de libros y vídeos, lo que haría pensar que esta película pone punto y final al menos a sus extensas incursiones en los bancos de imágenes. Pero también ha comentado algo sobre "empezar de nuevo desde cero, con una cámara estilográfica y tres fotos". Cuando se entrevista a sí mismo en el pressbook que acompañaba a la proyección de Cannes, se pregunta, "¿Una última película". La respuesta: "Sólo el título, Adiós al lenguaje".

¿Pero no es ésa la película que acabo de describir?

Amy Taubin, Film Comment, septiembre octubre 2010.

VER TRAILER EN ESPAÑOL: http://www.youtube.com/watch?v=7c1Gu12EVdQ

sábado, 15 de enero de 2011

"EL PICAPEDRERO", DE HENRY WALLIS


Henry Wallis
El Picapedrero
1857
Óleo sobre tabla
65,3 x 79 cm
Birmingham City Museum and Art Gallery

Los artistas politizados del siglo XIX han tendido a representar la vida de la clase trabajadora en términos de injusticia y martirio. Se dirigían principalmente a la conciencia o a los sentimientos caritativos del público de clase media. Un ejemplo temprano de ello, el cuadro de Henry Wallis (1830-1916), El Picapedrero debió de sorprender al público victoriano de Inglaterra sobre todo en comparación con otras representaciones más convencionales de trabajadores rurales, que generalmente se mostraban como accesorios pintorescos de pinturas de paisaje. En los paisajes de John Constable, por ejemplo, el tratamiento naturalista de los árboles y las nubes tiende a oscurecer la apariencia vagamente arcaica de los granjeros, cuyas vidas están trazadas sin muestra de conflicto social. El picapedrero de Wallis no está retratado como ejemplo de armonía humana con la naturaleza, ni como símbolo de la dignidad del trabajo ni de la nobleza del pobre. El trabajo pesado y el aislamiento miserable del campesino sin tierra lo han reducido al mismo estado inanimado de sus herramientas y de las piedras trabajadas. Su cuerpo encogido contrasta misteriosamente con el tranquilo entorno pastoril, e indica que no está descansando, sino que ha muerto. Para dejar claro este mensaje, la pintura fue expuesta en la Royal Academy en 1858 con una cita del historiador escocés Thomas Carlyle (1795-1881): “Por nosotros está tu espalda tan inclinada, por nosotros están rígidos tus miembros y tan deformados tus dedos; sé nuestro recluta por los que cayeron, y lucha en nuestras batallas, porque en ti reside una forma creada por Dios, pero no ha sido revelada…”. La atención de la pintura hacia los más pequeños detalles –las botas rozadas, los remiendos de la camisa- anuncia una obligación ética a la hora de ver y representar la vida con una claridad absoluta. En el siglo XX, este planteamiento recibió el nombre de realismo social.

Fuente: Toby Clark

viernes, 14 de enero de 2011

UN RETRATO DE MAO PINTADO POR WARHOL HA COSTADO MÁS DE 200.000 EUROS

El propio Warhol etiquetó las marcas como "tiro de advertencia" e "impacto de bala".

LA OBRA PRESENTA AGUJEROS DE BALA REALIZADOS POR EL ACTOR DENNIS HOPPER

Un retrato de Mao Zedong realizado por Andy Warhol -célebre por ser al que el actor Dennis Hopper disparó dos balas- se ha vendido por 231.619 euros (302.500 dólares), (más de 10 veces su máximo valor estimado), según informó Christie's.

La serigrafía de 1972 era parte de la colección de arte del propio Hopper y está compuesta principalmente de tonos azules y verdes incluido un rostro de Mao, el fundador del estado comunista moderno, en azul profundo.

La obra tenía un precio estimado de venta de entre 20.000 a 30.000 dólares y era parte de los dos días de subastas de cientos de obras de la colección y artículos personales de la casa en California del fallecido actor.

Mao figuraba entre las personalidades icónicas del universo de Warhol. El cuadro de Hopper era único debido a que tenía agujeros de bala que fueron realizados después de que el excéntrico actor, presa del pánico, confundiera "el retrato en su pared con el propio Mao y le disparó", señaló Christie's.

Hopper, quien falleció el año pasado de cáncer a los 74 años, mostró posteriormente los agujeros a Warhol y ambos consideraron la obra como una colaboración.

Warhol dibujó círculos alrededor de los impactos de bala, etiquetando una sobre el hombro derecho de Mao como "tiro de advertencia" y uno sobre su párpado superior izquierdo como "impacto de bala".

Fuente: Público

jueves, 13 de enero de 2011

"YO ACUSO", DE ÉMILE ZOLA, PUBLICADO TAL DÍA COMO HOY DE 1898


En 1894, los servicios de contraespionaje (Service de Renseignements) del Ministerio de la Guerra francés interceptan un documento dirigido al agregado militar alemán en París, Schwartzkoppen, en el que se menciona en nota manuscrita el anuncio del envío de informaciones concretas sobre las características del nuevo material de artillería francés. El riesgo de escándalo es más preocupante que la propia filtración; había, pues, que encontrar a un culpable. Basándose en el escrito, los expertos comparan letras de los oficiales del Estado Mayor y concluyen que el capitán Alfred Dreyfus, de treinta y cinco años, judío y alsaciano, es su autor. El 15 de octubre de ese año Dreyfus es arrestado, juzgado por un consejo de guerra y declarado culpable de alta traición. Pese a las declaraciones de inocencia del acusado (declaraciones que no se hacen públicas), se condena a Dreyfus a la degradación militar (enero de 1895) y a cumplir cadena perpetua en la isla del Diablo, en la Guayana francesa. Durante el juicio, el general Mercier, ministro de la Guerra, expresa sus convicciones a la prensa y comunica al tribunal que existen pruebas «abrumadoras» de la culpabilidad de Dreyfus, pruebas que no puede mostrar porque pondrían en peligro la seguridad de la nación. Hasta ese momento, nadie duda de la existencia de dichas pruebas. Únicamente la familia de Dreyfus, convencida de su inocencia, habla de error judicial y busca apoyos entre los politicos y la prensa para conseguir la revision del juicio. En marzo de 1896, el nuevo responsable del Service de Renseignements, el coronel Picquart, descubre un telegrama dirigido por el agregado militar alemán Schwartzkoppen a un oficial francés de origen húngaro, el comandante Esterhazy; el telegrama no deja dudas de que este ultimo es el informador de Schwartzkoppen en el Estado Mayor francés. La letra de Esterhazy, que se parece a la de Dreyfus, es, sorprendentemente, muy similar a la del famoso escrito.

YO ACUSO

Carta a Monsieur Félix Faure, presidente de la República

Este texto se publicó en L'Aurore el 13 de enero de 1898

Señor presidente,
¿me permitirá usted, en agradecimiento por la benévola acogida que me dispensó un día, que me preocupe por su merecida gloria y que le diga que su estrella, tan afortunada hasta ahora, se ve amenazada por la más vergonzosa a imborrable de las manchas?
Ha salido usted indemne de las calumnias más rastreras, ha conquistado los corazones de la gente. Aparece usted radiante en la apoteosis de esa fiesta patriótica que ha sido para Francia la alianza rusa, y se dispone a presidir el solemne triunfo de nuestra Exposición Universal, que coronará nuestro gran siglo de trabajo, de verdad y de libertad. No obstante, ¡qué mancha de lodo sobre su nombre -iba a decir sobre su reinado-ha arrojado el abominable caso Dreyfus! Un consejo de guerra acaba de atreverse, por de­creto, a absolver a un individuo como Esterhazy, supremo insulto a toda verdad, a toda justicia. Se acabó, Francia ostenta ahora esa mancha en la mejilla y la historia escribirá que semejante crimen social fue posible bajo su presidencia.
Pero si ellos se atrevieron, yo también me atreveré. Diré la verdad, porque prometí decirla si no lo hacía plenamente y por entero la justicia. Mi deber es hablar, no quiero ser cómplice. Mis noches se verían asediadas por el espectro del inocente que, padeciendo el más horrible suplicio, expira un crimen que no ha cometido.
Y a usted, señor presidente, le gritaré esa verdad, con toda la fuerza que me da mi rechazo de hombre decente. En su honor, quiero suponer que usted ignora esa verdad. ¿Y a quién pues, iba yo a denunciar esa pandilla malsana de verdaderos culpables sino a usted, el primer magistrado del país?
Ante todo, la verdad sobre el proceso y sobre la condena de Dreyfus.
Todo lo ha dirigido, todo lo ha realizado un hombre nefasto, el teniente coronel Du Paty de Clam, por entonces simple comandante. Él es prácticamente el caso Dreyfus; pero eso no se sabrá hasta que una investigación leal establezca claramente sus actos y sus responsabilidades. Posee la mente más turbia, más enrevesada y obsesionada por intrigas novelescas que conozco, y se vale de recursos de folletín, de papeles robados, cartas anónimas, citas en lugares desiertos, mujeres que, de noche, entregan pruebas con­tundentes. Él ideó dictar el escrito a Dreyfus; él propuso examinar a Dreyfus en un cuarto enteramente revestido de espejos; a él lo describe el comandante Forzinetti penetrando, provisto de una linterna velada, en la celda donde duerme el acusado para proyectarle bruscamente sobre la cara un chorro de luz y sorprender el crimen en sus labios con la emoción del despertar. No tengo por qué contarlo todo; que busquen, ya encontrarán. Declaro sencillamente que el comandante Du Paty de Clam, encargado de instruir el sumario del caso Dreyfus en calidad de oficial judicial, es, en lo relativo a fechas y res­ponsabilidades, el primer culpable del espantoso error judicial que se cometió.
Hacía tiempo que el escrito estaba en manos del coronel Sandherr, director del Bureau de Renseignements, quien falleció tras padecer una parálisis general. Se producían «pérdidas», desaparecían papeles y aún hoy siguen desapareciendo; mientras buscaban al autor del escrito, se fue creando la idea preconcebida de que el autor sólo podía ser un oñcial del Estado Mayor, y además oficial de artillería: doble y manifiesto error, que demuestra con qué superficialidad estudiaron el escrito, pues un examen sensato de­muestra que no podia tratarse más que de un oficial de tropa.
Así pues, empezaron a buscar en casa, a exa minar tipos de letra, como si de un asunto de familia se tratara, con la intención de sorprender a un traidor en las propias oficinas para expulsarle. Entonces -no pretendo reconstruir ahora una historia en parte conocida-, desde que la primera sospecha recae sobre Dreyfus, el comandante Du Paty de Clam entra en escena. A partir de ese momento, él fue quien se inventó a Dreyfus, el caso se convirtió en su caso, se empeñó en confundir al traidor, en arrancarle una confesión completa. Por supuesto, están también el ministro de la Guerra, el general Mercier, cuya inteligencia parece mediocre; el jefe del Estado Mayor, el general De Boisdeffre, que da la impresión de haber sucumbido a su pasión clerical, y el subjefe de Estado Mayor, el general Gonse, cuya conciencia se acomodó a muchas cosas. Pero, en realidad, el que cuenta es el comandante Du Paty de Clam, que los maneja a todos, que los hipnotiza a todos, pues también siente afición por el espiritismo y las ciencias ocultas y conversa con los espíritus. Cuesta imaginar a qué experiencias sometió al infeliz Dreyfus, en qué trampas quiso hacerle caer, qué descabelladas investigaciones, qué monstruosas imaginaciones; en suma, lo some tió a una tortura demencial.
¡Ah, ese primer caso es como una pesadilla para quien conoce sus verdaderos detalles! El comandante Du Paty de Clam detiene a Dreyfus, lo incomunica. Corre a ver a Madame Dreyfus, la aterroriza, le dice que, si habla, su marido está perdido. Entretanto, el infeliz se mesa los cabellos, clama su inocencia. Y asi se procedió al sumario, como en una crónica del siglo XV, rodeado de misterio, en medio de la confusión de informes crueles, y basándose en una única acusación infantil, ese estúpido escrito que no sólo equivalía a una traición vulgar, sino que, además, era la más impúdica de las estafas, pues casi todos los célebres secretos que en él se revelaban carecían de valor. Mi insistencia se debe a que ése es el meollo de la cuestión, de donde saldrá más tarde el verdadero crimen, la espantosa falta de justicia que aqueja a Francia. Me gustaría dejar bien sentado de qué modo se llegó al error judicial, cómo nació de las maquinaciones del comandante Du Paty de Clam, de qué manera el general Mercier y los generales De Boisdeffre y Gonse pudieron dejar que poco a poco los enredaran y comprometieran sus responsabilidades en ese error, error que más adelante se sintieron obligados a imponer como la sacrosanta verdad, que no admite discusión. Asi pues, al principio, no hay más que incuria y falta de inteligencia por parte de esos hombres. A lo sumo, se les ve ceder a las pasiones religiosas del ambiente y a los prejuicios del corporativismo. Ellos permitie­ron que se cometiera el disparate.
Ya tenemos a Dreyfus ante el consejo de guerra. Se exigió que fuera a puerta cerrada. No se tomarían medidas de silencio y de misterio más rigurosas para un traidor que hubiese abierto la frontera al enemigo para dejar al emperador alemán el paso libre hasta Notre Dame. La nación se halla estupefacta, la gente susurra hechos terribles, traiciones monstruosas, de esas que indignan a la Historia; y, por supuesto, la nación se inclina. Ningún castigo será lo bastante severo, la nación aplaudirá la degradación pública, exigirá que el culpable, devorado por los remordimientos, permanezca en su infamante is­lote. ¿Serán verdad esas cosas inconfesables y peligrosas, capaces de hacer arder a Europa, que hubo que ocultar cuidadosamente tras ese juicio a puerta cerrada? ¡No! Detrás no hubo nada salvo la imaginación novelesca y demencial del comandante Du Paty de Clam. Todo ese enredo no tuvo otro fin que el de ocultar la novela fo lletinesca más absurda. Para comprobarlo, basta con estudiar atentamente el acta de acusación, leída ante el consejo de guerra.
En el acta de acusación no había nada. Que hayan podido condenar a un hombre basándose en esa acta es un prodigio de iniquidad. Dudo que la gente honrada pueda leerla sin que su corazón salte de indignación ni proteste a gritos al pensar en aquella desmesurada expiación, a11á, en la isla del Diablo. Dreyfus sabe varios idio mas, crimen; no encontraron en su casa ningún documento comprometedor, crimen; visita en ocasiones su país de origen, crimen; es trabajador, se preocupa por enterarse de todo, crimen; no pierde la calma, crimen; pierde la calma, crimen. ¡Y esa redacción llena de ingenuidades, esos vacuos asertos formales! Nos habían hablado de catorce cargos acusatorios: no encontramos más que uno, el del escrito; nos enteramos incluso de que los expertos no estaban de acuerdo, de que uno, Monsieur Gobert, fue amonestado de manera terminante porque no se decidía a sacar conclusiones en el sentido deseado. Se comentaba también que habían acudido veintitrés oficiales para hundir a Dreyfus con sus testimonios. Desconocemos los interrogatorios, pero parece seguro que no todos decla raron en contra; conviene mencionar además que todos pertenecían al Ministerio de la Gue rra. Es un proceso en familia, están como en casa. No hay que olvidarlo: el Estado Mayor quiso el juicio, juzgó a Dreyfus y acaba de juzgarlo por segunda vez.
Por lo tanto, sólo quedaba el escrito, y los expertos no se pusieron de acuerdo. Cuentan que, en la sala de deliberación, los jueces, naturalmente, se disponían a absolver. ¡Qué fácil es comprender ahora la desesperada obstinación con la que hoy, para justificar la condena, se afirma la existencia de una prueba secreta, abrumadora, una prueba que no se puede enseñar, que lo legitima todo, ante la que hemos de inclinarnos, Dios invisible a incognoscible! ¡Niego esa prueba, la niego con todas mis fuerzas! Una prueba ridícula, sí, tal vez la prueba donde se ha bla de mujerzuelas y que alude a un tal D. que se ha vuelto demasiado exigente: sin duda algún marido que opina que no pagan lo suficiente a su mujer. ¡Pero no una prueba que afecte a la defensa nacional, que no se podría revelar sin que al día siguiente se declarara la guerra! ¡No y no! ¡Mentira! Y lo más odioso, lo más cínico, es que mienten impunemente sin que nadie pueda demostrárselo. Alborotan a Francia, se amparan en la legítima emoción de ésta, acallan las bocas tras turbar los corazones y pervertir las mentes. No conozco mayor delito cívico.
Éstos son, señor presidente, los hechos que explican cómo pudo cometerse un error judicial; y las pruebas morales, la situación económica de Dreyfus, la ausencia de motivos, su continuo grito de inocencia, acaban por mostrárnoslo como una víctima de la extraordinaria imaginación del comandante Du Paty de Clam, del ambiente clerical que lo rodeaba, de esa caza a los «cochinos judíos» que deshonra nuestros tiempos.
Llegamos ya al caso Esterhazy. Han trans currido tres años, muchas conciencias siguen profundamente turbadas, se inquietan, buscan y acaban por convencerse de la inocencia de Dreyfus.
No voy a narrar la trayectoria de dudas y posterior convicción de Monsieur Scheurer-Kestner. Sin embargo, mientras él investigaba por su lado, graves hechos ocurrían en el propio Estado Mayor. Había muerto el coronel Sandherr, y el teniente coronel Picquart le había sucedido como jefe del Bureau de Renseignements. Un día, hallándose éste en funciones, cayó en sus manos una carta-telegrama enviada al comandante Esterhazy por un agente de una potencia extranjera. Su estricto deber era abrir una investigación. Lo cierto es que nunca obró al margen de la voluntad de sus superiores. Confió, pues, sus sospechas a éstos, al general Gonse, al general De Boisdeffre y, por fin, al general Billot, quien había sucedido al general Mercier como ministro de la Guerra. El famoso expe­diente Picquart, del que tanto se ha hablado, nunca ha sido más que el expediente Billot,
o sea, un expediente realizado por un subordinado para su ministro, expediente que aún debe de hallarse en el Ministerio de la Guerra. Las pesquisas se prolongaron de mayo a septiembre de 1896, y lo que hay que afirmar en voz alta es que el general Gonse estaba convencido de la culpabilidad de Esterhazy y que ni el general De Boisdeffre ni el general Billot ponían en duda que el escrito fuera de puño y letra de Esterhazy. La investigación del teniente coronel Picquart había llevado a esa evidente constatación. Pero se produjo una enorme conmoción, ya que la condena de Esterhazy acarrearía inevitablemente la revisión del caso Dreyfus; y el Estado Mayor no quería eso a ningún precio.
Debió de darse entonces un minuto psicológico lleno de angustia. Observe que el general Billot no estaba en absoluto comprometido, acababa de llegar, podía establecer la verdad. No se atrevió, sin duda por miedo a la opinión pública y por temor a implicar a todo el Estado Mayor, al general De Boisdeffre, al general Gonse, sin contar a los subordinados. Después, no hubo más que un minuto de lucha entre su conciencia y lo que creyó que era el interés militar. Pasó el minuto y fue ya demasiado tarde. Se había com­prometido, se había embarcado. Desde entonces su responsabilidad no ha hecho más que aumentar, cargo con el delito de los demás, se ha vuelto tan culpable como los otros, más culpable aún, pues fue dueño de hacer justicia y no hizo nada. ¿No lo entiende usted? ¡Hace ya un año que el general Billot, que los generales De Boisdeffre y Gonse saben que Dreyfus es inocente y han guardado para sí esa cosa atroz! ¡Y esa gente duerme y quiere a su mujer y a sus hijos!
El teniente coronel Picquart había cumplido con su deber como hombre honrado que era. Insistió ante sus superiores en nombre de la justicia. Hasta les suplicó, les dijo cuán poco políticos eran sus aplazamientos, previó la terrible tormenta que se avecinaba y que estallaría cuando se supiera la verdad. El mismo lenguaje utilizó después Monsieur Scheurer-Kestner delante del general Billot cuando le exhortó a que, por patriotismo, se encargara personalmente del caso, a que no lo dejara agravarse hasta el punto de degenerar en un desastre público. ¡No! El crimen se había cometido, el Estado Mayor no podía ya confesar su delito. Trasladaron al teniente coronel Picqua rt, fueron alejándolo cada vez más, hasta Túnez, donde un día incluso quisieron honrar su valentía encomendándole una misión en el lugar en que halló la muerte el marqués de Mores, misión que seguramente hubiera acabado con él. ¿Cómo creer que hubiera caído en desgracia si el general Gonse mantenía con él una correspondencia amistosa? Cierta­mente, hay secretos que más vale no haber descubierto.
En Paris, la verdad avanzaba, irresistible, y ya sabemos de qué modo estalló la esperada tormenta. Monsieur Mathieu Dreyfus denunció al comandante Esterhazy, acusándolo de ser el autor verdadero del escrito, en el momento en que Monsieur Scheurer-Kestner se disponía a entregar al ministro de justicia una petición de revision del proceso. Entra entonces en escena el comandante Esterhazy. Algunos testigos lo presentan al principio trastornado y dispuesto a suicidarse o a huir. Después, súbitamente, se vuelve audaz y asombra a París por su violenta actitud. Era evidente que le habían llegado apoyos; ha bía recib ido una carta anónima que le advertia de las intrigas de sus enemigos a incluso una noche una misteriosa dama se molestó en devolverle una prueba, robada al Estado Mayor, que lograría salvarle. No puedo evitar ver tras todo esto al teniente coronel Du Paty de Clam, pues conozco las artimañas de su fértil imaginación. Su obra, la culpabilidad de Dreyfus, se hallaba en peligro y seguramente quiso defenderla. ¿Re visión del caso? ¡Seria el hundimiento del trágico y extravagante folletin cuyo abominable de­senlace se desarrolla en la isla del Diablo! ¡Y él no podía consentir eso! A partir de ese instante tendrá lugar un duelo entre el teniente coronel Picquart y el teniente coronel Du Paty de Clam, uno a rostro descubierto, el otro enmascarado. Volveremos a encontrárnoslos poco después ante la justicia civil. En el fondo, el Estado Mayor sigue defendiéndose, se niega a confesar su delito, cuya abominación crece por momentos.
La gente se preguntaba estupefacta quiénes protegían al comandante Esterhazy. El primer protector, en la sombra, era el teniente coronel Du Paty de Clam, quien lo maquinó y lo orga nizó todo. Su actuación se delata por lo absurdo de sus recursos. Después está el general De Bois deffre, el general Gonse y el mismo general Billot, que se ven obligados a absolver al comandante, ya que no pueden dejar que se reconozca la inocencia de Dreyfus sin que todo el Ministerio de la Guerra se hunda en el desprecio pú­blico. Y lo más gordo de esa prodigiosa situa ción es que la única persona honesta en todo eso, el teniente coronel Picquart, el único que cumplió con su deber, acabará convirtiéndose en una victima y sobre él caerán la befa y el castigo.
¡Oh, justicia, qué horrible desaliento nos invade el alma! Se atreverán a decir que él es el falsario, el que ha creado la carta-telegrama para culpar a Esterhazy. Pero ¡santo cielo! ¿Por qué? ¿Con qué objeto? Déme usted un motivo. ¿O es que el teniente coronel Picquart también está pagado por los judíos? Lo bueno del caso es que precisamente era antisemita. ¡Sí! Asistimos a un infame espectáculo, hombres cubiertos de deudas y crímenes que ven proclamada su inocencia mientras se destruye el honor mismo, se des­truye a un hombre sin mácula. Cuando una sociedad llega a esos extremos, entra en descomposic ión.
Éste es, señor presidente, el caso Esterhazy: un culpable que convenía declarar inocente. Desde hace casi dos meses, podemos seguir hora a hora esa hermosa labor. Abrevio, porque aquí sólo se trata de resumir la historia cuyas páginas, unas páginas que queman las manos, se escribirán algún día en toda su extension. Vimos, pues, cómo el general De Pellieux, y después el comandante Ravary, dirigían una investigación perversa de la que los sinvergüenzas salían transfigurados, y los honrados, mancillados. Luego se convocó el consejo de guerra.
¿Quién podía esperar que un consejo de gue rra deshiciera lo que otro consejo de guerra había hecho?
Ya no me refiero siquiera a la elección de los jueces. La idea superior de disciplina que llevan en la sangre esos soldados, ¿no basta para invalidar su capacidad de equidad? Quien dice disciplina dice obediencia. Después de que el ministro de la Guerra, el gran jefe, estableciera públicamente, entre aclamaciones de los representantes de la nación, la autoridad de lo ya juzgado, ¿cómo queréis que un consejo de guerra lo desmienta rotundamente? Desde un punto de vista jerárquico, resulta imposible. El general Billot sugestionó a los jueces con su declaración, y éstos juzgaron como si tuvieran que tirarse al fuego, sin razonar. La opinion preconcebida que alegaron desde sus sitiales fue, evidentemente, la siguiente: «Dreyfus fue condenado por delito de traición por un consejo de guerra, por lo tanto es culpable; y nosotros, un consejo de guerra, no podemos declararlo inocente; sabemos, pues, que reconocer la culpabilidad de Esterhazy sería proclamar la inocencia de Dreyfus». Nadie podía quitarles esa idea de la cabeza.
Pronunciaron una sentencia inicua, que pesará para siempre sobre nuestros consejos de guerra y que desde ahora volverá sospechosa cualquier decision que se tome. Si el primer consejo de guerra pudo pecar por falta de inteligencia, el segundo es, por fuerza, criminal. Su excusa, lo repito, reside en que el jefe supremo había declarado que lo juzgado era inatacable, sacrosanto y superior a los hombres, de modo que unos subordinados no pudieran decir lo contrario. Nos hablan del honor del ejército, quieren que lo amemos, que lo respetemos. ¡Ah, el ejército que se alzaría a la primera amenaza, que defe ndería el suelo francés, ese ejército es todo el pueblo y por ese ejército, sí, no sentimos más que afecto y respeto! Pero no es ése el ejército cuya dignidad deseamos en nuestro afán de justicia. Se trata del sable, el amo que quizá nos den mañana. Y besar con unción la empuñadura del sable-Dios, ¡eso no!
Por otra parte, lo he demostrado: el caso Dreyfus era el caso de los servicios del Ministerio de la Guerra; un oficial del Estado Mayor, denunciado por sus compañeros de Estado Mayor, condenado bajo la presión de los jefes del Estado Mayor. Una vez más, no pueden decla rarlo inocente sin culpar a todo el Estado Mayor. Por eso, los servicios del Ministerio, me diante todos los recursos imaginables, campañas de prensa, comunicados, influencias, apoyaron a Esterhazy para perder por segunda vez a Dreyfus. ¡Qué limpieza debiera hacer el Gobierno republicano en esa jesuitera, como la llama el mismo general Billot! ¿Dónde está el gabinete auténticamente fuerte y de prudente patriotismo que se atreva a refundirlo y a renovarlo todo? ¡Conozco a tanta gente que, ante la posibilidad de una guerra, tiembla acongojada al saber en qué manos se halla la defensa nacional! ¡Y en qué nido de ruines intrigas, de comadreos y dilapidaciones se ha convertido ese asilo sagrado donde se decide la suerte de la patria! ¡Da pánico enfrentarse a la terrible luz que acaba de provocar el caso Dreyfus, ese sacriñcio humano de un infeliz, de un «cochino judio»! ¡Ah!, cuánta agitación de necios y dementes, cuántas imaginaciones desbordadas, prácticas de policía barata, de inquisición y tiranía, el capricho de unos cuantos con galones que aplastan con sus botas a la nación, haciéndole tragar su grito de verdad y de justicia bajo el falaz y sacrílego pretexto de la razón de Estado.
Tamb ién es un crimen haberse apoyado en la prensa inmunda, haberse dejado defender por toda la chusma de Paris, que triunfa, insolente, al venirse abajo el derecho y la simple honestidad. Es un crimen haber acusado de perturbar a Francia a quienes la desean generosa, a la cabeza de las naciones libres y justas, cuando precisamente en su interior se urde el impúdico complot para imponer el error ante el mundo entero. Es un crimen desorientar a la opinion pública, utilizar para una campaña mortal a esa opinion pública que han pervertido hasta lograr que delirara. Es un crimen envenenar a los pequeños y a los humildes, enardecer las pasiones reaccio narias a intolerantes que se ocultan tras ese odio so antisemitismo que provocará la muerte de la gran Francia liberal de los derechos del hombre, si antes no la curan. Es un crimen explotar el patriotismo para fomentar el odio y, en fin, es un crimen hacer del sable el Dios moderno cuando toda la ciencia humana trabaja para la obra ve nidera de verdad y justicia.
Esa verdad, esa justicia que con tanta pasión deseamos, ¡qué desaliento ver cómo las abofetean hasta desfigurarlas y alienarlas! Sospecho qué desmoronamiento estará produciéndose en el alma de Monsieur Scheurer-Kestner, y estoy seguro de que acabará por arrepentirse de no haber adoptado una actitud revolucionaria el día de la interpelación ante el Senado y de no haber soltado cuanto llevaba dentro para acabar de una vez con todo. Ha sido un hombre grande y honrado, leal, ha creído que la verdad se bastaba a sí misma, sobre todo porque le parecía clara como el día. ¿De qué servia trastornarlo todo si pronto luciría el sol? Ahora sufre el castigo cruel de esa confiada serenidad. Lo mismo ocurre con el teniente coronel Picquart, quien, movido por un sentimiento de elevada dignidad, no quiso publicar las cartas del general Gonse. Esos escrúpulos le honran tanto más cuanto que, mientras él seguía respetando la disciplina, sus superiores le cubrían de lodo a instruían el proceso personalmente, de la manera más inesperada y más ultrajante. Dos víctimas, dos seres honestos, dos corazones simples, se encomendaron a Dios mientras actuaba el diablo. En el caso del teniente coronel Picquart, llegamos a presenciar además un espectáculo innoble: un tribunal francés, tras dejar que el ponente declarara públicamente en contra de un testigo y le acusara de todos los cargos posibles, mandó despejar la sala cuando el testigo fue introducido para que se explicase y se defendiese. Afirmo que éste es un crimen más y que ese crimen sublevará la conciencia universal. Decididamente, los tribunales militares poseen una idea muy singular de la justicia.
Ésta es pues la verdad pura y simple, señor presidente. Es espantosa, y quedará siempre como una mancha de su presidencia. Sospecho que carece usted de poder alguno en este caso, que es usted esclavo de la Constitución y de aquellos que le rodean. No por eso deja usted de tener, en tanto que hombre, un deber que no podrá olvidar y que tendrá que cumplir. Eso no significa que yo, por mi parte, desconfie del triunfo. Lo repito con una certeza aún más ve hemente: la verdad está en marcha y nada la detendrá. El caso no ha comenzado hasta hoy, pues sólo hoy las posiciones están claras: de un lado, los culpables que no quieren que se haga la luz; del otro, los justicieros que darán su vida por que se haga. Lo dije en otro lugar y lo repito aquí: cuando se oculta la verdad bajo tierra, ésta se concentra, adquiere tal fuerza explosiva que, el día en que estalla, salta todo con ella. Ya veremos si no acaba de fraguarse más adelante el más estrepitoso desastre.
Pero la carta se alarga, señor presidente, y ya va siendo hora de concluir.
Yo acuso al teniente coronel Du Paty du Clam de haber sido el diabólico artífice del error judicial, quiero creer que por inconsciencia, y de haber defendido posteriormente su nefasta obra, a lo largo de tres años, mediante las más descabelladas y delictivas maquinaciones.
Acuso al general Mercier de haberse he cho cómplice, cuando menos por debilidad de carácter, de una de las mayores iniquidades del siglo.
Acuso al general Billot de haber tenido en sus manos las pruebas evidentes de la inocencia de Dreyfus y de haber echado tierra sobre el asunto, de ser culpable de ese delito de lesa humanidad y de lesa justicia con fines politicos y para salvar al Estado Mayor, que se vela comprometido en el caso.
Acuso al general De Boisdeffre y al general Gonse de ser cómplices del mismo delito, el uno sin duda por apasionamiento clerical, el otro quizá por ese corporativismo que convierte al Ministerio de la Guerra en un lugar sacrosanto, inatacable.
Acuso al general De Pellieux y al comandante Ravary de haber realizado una investiga­ción perversa, esto es, una investigación mons truosamente parcial que nos depara, con el informe del segundo, un imperecedero monumento de cándida audacia.
Acuso a los tres expertos en escrituras, los caballeros Belhomme, Varinard y Couard, de ha ber redactado informes mendaces y fraudulentos, a menos que una revision médica declare que estos señores padecen una enfermedad de la vista o mental.
Acuso a los servicios del Ministerio de la Guerra de haber promovido en la prensa, particularmente en L'Éclair y en L'Écho de Paris, una abominable campaña a fin de desorientar a la opinion pública y encubrir sus propios errores.
Acuso, por ultimo, al primer consejo de gue rra de haber violado el derecho al condenar a un acusado basándose en una prueba que permane ció secreta, y acuso al segundo consejo de guerra de haber ocultado esa ilegalidad, por decreto, cometiendo a su vez el delito jurídico de absolver conscientemente a un culpable.
Al lanzar estas acusaciones, no ignoro que me expongo a que se me apliquen los artículos 30 y 31 de la Ley de Prensa del 29 de julio de 1881, que castiga los delitos de difamación. Pero me arriesgo voluntariamente.
En cuanto a las personas a las que acuso, no las conozco, nunca las he visto, no siento hacia ellas ni rencor ni odio. Para mí sólo son entes, espíritus de perversion social. Y el acto que ahora ejecuto no es más que un medio revolucionario para acelerar la explosion de la verdad y de la justicia.
Solo ahnelo una cosa, y es que se haga la luz en nombre de la humanidad que tanto ha sufrido y que tiene derecho a la felicidad. Mi ardiente protesta no es sino un grito que me surge del alma. ¡Que se atrevan, pues, a llevarme ante los tribunales y que la investigación tenga lugar a plena luz del día!
Entretanto, espero.
Acepte, señor presidente, mi más profundo respeto.