sábado, 31 de agosto de 2013

"CAPITALISMO. UNA HISTORIA DE AMOR", DE MICHAEL MOORE

Título original: Capitalism: A love story.
Dirección y guión: Michael Moore.
País: EEUU
Año: 2009.
Duración: 126 min.
Producción: Michael Moore y Anne Moore.
Música: Jeff Gibbs.
Fotografía: Dan Marracino y Jayme Roy.

Michael Moore, con “Capitalismo: Una historia de amor”, afronta el problema que está en el centro de toda su obra: el desastroso impacto que el dominio de las corporaciones tiene sobre la vida cotidiana de los estadounidenses, y, por consiguiente, también sobre el resto del mundo. Este documental plantea una pregunta tabú: ¿cuál es el precio que paga Estados Unidos por su amor al capitalismo? Hace años, ese amor parecía absolutamente inocente. Sin embargo, hoy el sueño americano se parece cada vez más a una pesadilla, cuyo precio pagan las familias, que ven esfumarse sus puestos de trabajo, sus casas y sus ahorros. Y lo que descubre son los síntomas de un amor que acaba mal: mentiras, malos tratos, traiciones… y 14.000 puestos de trabajo perdidos cada día. Pero Moore no se rinde y nos invita a sumarnos a su lucha, incansable y llena de optimismo.

VER PELICULA:

viernes, 30 de agosto de 2013

THE ACT OF KILLING: "EN INDONESIA MATAMOS A TODOS LOS COMUNISTAS"

Joshua Oppenheimer muestra en 'The Act of Killing' a los genocidas de Indonesia fanfarroneando y recreando en un rodaje las torturas y asesinatos que cometieron tras el golpe militar de 1965. Los asesinos son tratados hoy como héroes nacionales.

Un director de cine pide a un asesino que recree para una película las torturas y crímenes que cometió en su vida real. Éste, encantado con la oferta, se dispone a ello con entusiasmo y diligencia. El resultado del experimento es una alucinación cinematográfica que adquiere proporciones épicas cuando se descubre que el criminal es uno de los líderes más sanguinarios de los escuadrones de la muerte de Indonesia, bandas de carniceros que en 1965 acabaron con la vida de un millón de personas en menos de un año. The Act of Killing, de Joshua Oppenheimer, es la consecuencia de ese espeluznante delirio de fama de los genocidas indonesios, que hoy todavía viven como héroes en su país. La película se estrena el 30 de agosto en España.

Werner Herzog, uno de los cineastas que más genialidad ha aportado al cine documental, ha demostrado públicamente su asombro ante The Act of Killing. "No he visto una película tan potente, surreal y terrorífica en al menos una década", ha dicho y, desde luego, ha dado en el clavo con los adjetivos y con el orden en que los ha mencionado. Tan pasmosa, tan demencial es la historia de esta película, que la primera reacción ante ella es de sorpresa. Una especie de estupefacción que se convierte en aturdimiento y confusión antes de transformarse en espanto y, finalmente, en algo muy parecido a la angustia física. 


Los escuadrones de la muerte


Anwar Congo, uno de los cabecillas de los escuadrones de la muerte que actuaron en Indonesia tras el golpe militar contra el presidente Sukarno, es la estrella de esta película. Verdugo responsable, según sus palabras, de la tortura y asesinato con sus propias manos de más de mil personas, escenifica ante la cámara los crímenes que cometió, explica cómo perpetraba sus agresiones y se vanagloria de haberse inspirado para ello en las películas de gángsteres que estrenaban en el cine.

Matón de cine, en su juventud él y sus amigos controlaban el mercado negro de entradas. El ejército les reclutó tras el golpe para los escuadrones de la muerte porque sabía que odiaban a los comunistas -principales boicoteadores de las películas de EEUU, las más rentables en los cines- y ya habían demostrado que eran capaces de cualquier acto de violencia. Hoy, casi cincuenta años después, Anwar Congo es una figura venerada en Indonesia.

Fundador de una poderosísima organización paramilitar (Juventud de Pancasila), en la que figuran públicamente ministros del Gobierno, se le trata con todos los honores. Es la imagen, el símbolo, de un país demente, que aplaude la corrupción y la violencia. Un país en el que los genocidas son invitados de lujo en los programas de televisión, donde se explayan sobre sus proyectos cinematográficos y sobre sus aterradores asesinatos reales. Un país donde una buena parte de la población sigue viviendo completamente aterrorizada y a la que da la espalda el resto del planeta.


Palabra de genocida


"Matar está prohibido, por tanto, todos los asesinos son castigados, a menos que maten en grandes cantidades y al sonido de las trompetas". Son las palabras de Voltaire con las que se abre esta película, en la que conviven las escenas del pavoroso rodaje en el que trabajan los criminales, con imágenes de ellos en otras situaciones y ante la cámara contestando a las preguntas del equipo de Oppenheimer.
- ¿Cómo exterminó a los comunistas?
- Los matamos a todos. Eso fue lo que pasó.

"No importa si acaba en la pantalla grande o en la televisión", dice Anwar Congo refiriéndose a la película que están rodando y antes de añadir: "Tenemos que demostrar que ésta es la historia, que esto es lo que somos, para que la gente en el futuro lo recuerde". Un esfuerzo tardío después de hablar ante las cámaras de este documental, pues es absolutamente imposible olvidar lo que cuentan, cómo lo cuentan y, lo peor, cómo lo celebran.

Anwar Congo baila vestido como un gangster de película después de mostrar el sitio donde llevaba a cabo las torturas. "Al principio los apaleábamos hasta la muerte, pero había muchísima sangre (...). Cuando limpiábamos, el olor era terrible. Para evitar la sangre, teníamos un sistema". Y dicho esto, unos pasos de chachachá. Estremecedor.


"Matar a gente que no quería morir"


Testimonios como éste se suceden a lo largo de toda la película y no solo procedentes del recuerdo de Anwar Congo. Un editor de prensa -"mi trabajo era hacer que el público odiase a los comunistas"-, un líder paramilitar local que hace ante las cámaras una ronda de extorsión en el mercado exigiendo dinero, el mismísimo vicepresidente del país, otro verdugo de la época, un miembro del Parlamento de Sumatra del Norte o el subsecretario de Juventud y Deporte hacen sus personales aportaciones al documental, dejando constancia de una de las cosas más sorprendentes de todas, la absoluta banalidad con que todos perciben el genocidio cometido y la perfecta impunidad que han construido a su alrededor.

"¿A cuántas personas mató?" pregunta a Anwar Congo con una sonrisa deslumbrante una presentadora de la TVRI, televisión pública de Indonesia. "A unas mil", contesta él también sonriente. Espeluznante y, al mismo tiempo, lógico. Al fin y al cabo, Anwar Congo y sus colegas torturadores están ahí haciendo publicidad, promocionando la película que han rodado describiendo sus asesinatos.

La aberración ha llegado aquí a su punto culminante. Han pasado casi dos horas desde que comenzara la película y el espectador ha asistido al grotesco espectáculo de la fanfarronería de unos asesinos de masas. En todo ese tiempo se habrá preguntado, seguramente varias veces, ¿cómo es posible vivir con ello y ni siquiera arrepentirse? La respuesta es que probablemente no es posible.

"Sé que mis pesadillas las causa lo que hice, matar a gente que no quería morir", dice en un momento del documental Anwar Congo, cada vez más afectado por el proceso de rodaje de la película y a quien la cámara de Oppenheimer graba también mientras interpreta el papel de víctima en una de sus recreaciones. Momento clave para el genocida y para The Act of Killing, éste en que el asesino se pone en lugar de sus víctimas. Es una secuencia que conduce al final de este documento. Y aquí, las turbulencias emocionales por las que ha pasado el espectador son tantas y tan profundas que ya es muy difícil decidir si ese hombre -en el que algo ahora  ha cambiado- está arrepentido o si lo que siente es asco ante la marea de sangre provocada o si es que realmente no quería entender y ahora, por fin, ha entendido lo que significa el acto de matar.


"UNA TÉCNICA  DE RODAJE PARA INTENTAR COMPRENDER"


Ganadora de múltiples premios, esta película se gestó después de tres años que el director Joshua Oppenheimer dedicó a rodar a los supervivientes de las masacres de 1965 y 1966. En ese tiempo, el equipo de la película fue amenazado, acosado y advertido para que abandonara. Sin embargo, "los asesinos estaban más que dispuestos a ayudarnos y, cuando los filmamos fanfarroneando sobre sus crímenes contra la humanidad, no encontramos ninguna oposición. Se nos abrieron todas las puertas". Y ahí, en medio de lo que Oppenheimer llamar "esa extraña situación", se inició un segundo punto de inicio de la película.

Propusieron a los gángsteres que rodaran su propia película y que se interpretaran a ellos mismos y a sus víctimas. "Los protagonistas se sentían seguros explorando sus recuerdos y sentimientos más profundos; y su humor más negro. Yo me sentía seguro desafiándolos continuamente sobre lo que hicieron, sin miedo de que me arrestaran o me golpearan".

"He desarrollado una técnica de rodaje con la que he intentado comprender por qué la extrema violencia, que muchos consideramos impensable, no solo es posible, sino que se ejerce rutinariamente. He intentado comprender el vacío ético que hace posible que los responsables del genocidio sean homenajeados en la televisión pública con vítores y sonrisas -dice el director-. Asimismo intentamos arrojar luz sobre uno de los capítulos más oscuros en la historia humana, tanto local como global; y expresar los costes reales de la ceguera, el oportunismo y la incapacidad para controlar la codicia y el ansia de poder en una sociedad mundial cada vez más unificada. Finalmente ésta no es una historia sobre Indonesia, es una historia sobre todos nosotros".



EL GOLPE MILITAR DE 1965


En 1965, el Gobierno indonesio fue derrocado por los militares. Sukarno, el primer presidente de Indonesia, fundador del movimiento no alineado y líder de la revolución nacional contra el colonialismo holandés, fue destituido y reemplazado por el general Suharto. El Partido Comunista Indonesio (PKI), que había apoyado firmemente al presidente Sukarno, que no era comunista, fue prohibido de inmediato. La víspera del golpe, el PKI era el partido comunista más grande del mundo fuera de un país comunista.

Después del golpe militar de 1965, cualquiera podía ser acusado de ser comunista: sindicalistas, granjeros sin tierras, intelectuales, la etnia china... "En menos de un año y con la ayuda directa de ciertos gobiernos occidentales, más de un millón de estos comunistas fueron asesinados", asegura el equipo de The Act of Killing.

Estados Unidos aplaudió la masacre, que se consideró "una grandiosa victoria sobre el comunismo". La revista Time informaba diciendo que era una de "las mejores noticias para Occidente desde hace años en Asia", mientras que The New York Times titulaba: "Un destello de luz en Asia".

Fuente: Público

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jueves, 29 de agosto de 2013

UN CANTAOR FUERA DE LA RUEDA

 
Niño de Elche publica 'Sí, a Miguel Hernández', un proyecto autogestionado y de naturaleza colectiva en el que más de 50 músicos y creadores homenajean y revisan el legado del poeta

Nació y creció en Elche, en un "gueto" de granadinos emigrados -como sus padres- que trabajaban en las fábricas de calzado. Él lo pinta, con su acusado acento de la Andalucía oriental, en sonriente hipérbole, prácticamente como uno de esos tribales barrios italoamericanos de Scorsese: "Y menos mal que no caí atrapado en oscuridades como la Casa de Andalucía...". En ese ambiente se empapó de flamenco, del flamenco antiguo, y ese era el camino que llevaba hasta que experimentó "un clic en la cabeza" y supo entonces que quería "construir algo más". Ahora, con 28 años, mucho después de aquella educación sentimental en la ortodoxia, Paco Contreras, Niño de Elche, llega con otro bagaje. "Hoy he estado escuchando varias cosas: Einstürzende Neubauten, Kraftwerk, El Torta, Wim Mertens y Antony & The Johnsons. Ah, y un viejo disco que he encontrado en casa de Ministry. Que por cierto: El Torta es parecido a Ministry", dice entre risas este cantaor plenamente consciente de la radicalidad de su discurso "en construcción", interesado sólo por el flamenco que "rompe formas y estructuras".

"También es porque lo otro ya lo ha escuchado bastante, eh. Al menos para mí, el concepto no ha sido nunca copiar. Esa gente que se pone a estudiar porque quiere cantar cien por cien como lo hacía tal o cual... Nunca me ha interesado. Yo quiero tener un conocimiento de base, y sobre eso, avanzar. Y para avanzar necesité otras formas de ver la música", dice sobre su reputación de atípico, incluso inclasificable, este cantaor que llegó a Sevilla a los 16 años con una beca de la Fundación Cristina Heeren -"aguanté sólo seis meses"-, se mudó luego a Barcelona, en cuyos tablaos empezó a trabajar profesionalmente, y tras un frustrante regreso a Elche -"no había salida alguna, aquello era un sinvivir"- se afincó de nuevo, hace ya seis años, en la capital andaluza.

"¿Que soy atípico?", retoma: "Bueno, no si mi idea no pasa solamente por seguir dándole vueltas a la rueda clásica del flamenco. Quien quiera hacer eso escuchará a Manuel Torre o a Chacón, y yo lo entiendo. Pero yo tengo mucho más que hacer hoy en día que aprender, por ejemplo, quién cantó en 1890 una seguiriya en la calle Feria. Me interesa más escuchar a los músicos de electrónica de ahora, o a los experimentales. Siempre me gustó el minimalismo, y desde ahí fui saltando hacia el experimentalismo, John Cage, el dodecafonismo, todo eso...".

Su último trabajo, recién publicado, es Sí, a Miguel Hernández, un "dispositivo híbrido" compuesto por un disco y una publicación de 16 páginas que detalla el contenido del primero y ofrece información adicional sobre el proceso de creación del mismo y sobre la percepción actual -sesgada, reduccionista, en opinión del cantaor reducida a varios clichés interesados y fáciles de digerir tanto por la izquierda como por la derecha- del legado del poeta. El álbum, grabado con Raúl Cantizano, Antonio Montiel o Llorenç Barber, incluye una serie de cantes -adaptaciones que ha ido realizando durante años de poemas del autor de Orihuela-; milongas, funerales, soleares o peteneras apareadas con ritmos latinos, estallidos de electricidad, episodios de paisajismo sonoro y una colaboración del rapero El Chojín. La grabación se completa con un texto biográfico de José Luis Ferris sobre el autor de El rayo que no cesa o Cancionero y romancero de ausencias; un texto leído en distintos cortes por el propio Ferris, el escritor y flamencólogo José Luis Ortiz Nuevo, el musicólogo Fernando González Lucini, el cantautor Amancio Prada o el bailaor Andrés Marín.

El periódico, titulado S.A.M.H. y con vetas de sarcástica agit-prop, surgió porque el músico sintió que el disco por sí solo no contenía "realmente el mensaje que quería transmitir". "Me pregunté el porqué de cantarle a Miguel Hernández. Y el porqué era la esencia social. Más incluso que su estética poética. Me gustó el formato de periódico social, y Santiago Barber, Olga Beca y yo le fuimos dando forma". Al margen de Remezclando al poeta, el artículo que firma Barber, el periódico contiene escritos de Antonio Orihuela, Pedro G. Romero o Pedro Jiménez (Zemos98), junto con entrevistas a Marcos Ana o al colectivo Salfhketa Nafarroa, además de una selección de poemas de Bernardo Santos, Jesús Lizano o Jorge Riechmann.

A Contreras le preocupan especialmente los modos de hacer. "El otro día estaba leyendo un libro que hablaba de esto: decía que las formas de hacer a veces son más políticas que el resultado mismo. Aunque este trabajo tratara de otra cosa, aun así seguiría siendo un trabajo político", dice el cantaor, que apostó por la autogestión para la edición de Sí, a Miguel Hernández, un proceso en el que ha contado con la colaboración de El Rancho, la casa de discos (y otras cosas) creada por los miembros de Pony Bravo, amigos de este artista que ha colaborado con ellos en su último disco, pero también con otros creadores de marcado perfil heterodoxo y/o contemporáneo, como el bailarín y coreógrafo Guillermo Weickert (en su reciente Lirio entre espinas), Pedro G. Romero o Juan Carlos Lérida, con el que llevó a Viena el pasado julio su 3er Acercamiento al cante.

Contreras asume que su apuesta, que califica como "extrema", lo deja en un lugar marginal de la escena flamenca; en la oficial, al menos. "En cualquier caso, me siento muy lejos de todo eso. Todos se quejan. Pero nadie hace. Si echo algún papelito y me cae una pequeña subvención para poder contratar a un director de escena, estupendo. Pero nunca voy a intentar pasar por ese aro. A mí, de todos modos, me gustaría tener un público sin etiquetas, uno que esté formado y al que le guste la música y el arte. A partir de ahí, lo que yo hago puede gustar o no, pero que se entienda al menos por dónde voy. Y eso en el flamenco es imposible. Tanto por las instituciones, como por el público clásico, como por desgracia, para qué nos vamos a engañar, por la mayoría de los compañeros. El flamenco se ha vuelto muy sistemático, muy conservador. No me preocupa mucho. Por ahora. Cuando llegue a los 40 no sé si me entrará esta cosa de los viejos: no me contratan, ay, la administración... Ahora mismo trabajo para tener el aprecio del público, la red para no depender de una subvención. Esa es mi meta: ser independiente cien por cien. Es muy complicado, pero no necesito 5.000 euros al mes para vivir".

Fuente: Francisco Camero (Diario de Sevilla)

miércoles, 28 de agosto de 2013

JUAN GELMAN PRESENTÓ SU ÚLTIMO POEMARIO, "HOY", EN LA BIBLIOTECA NACIONAL DE BUENOS AIRES

JUSTICIA POÉTICA

El poeta leyó fragmentos de Hoy, acompañado por Jorge Boccanera y Daniel Freidemberg. “La conciencia de lo que se escribe es muy difícil de apresar”, señaló Gelman, quien recibió el cariño y la admiración del público que colmó la sala Borges.

La lengua de Juan Gelman fue la llama que encendió la temperatura. No fue la noche más fría del año. La sensación térmica empezó a cambiar cuando el poeta entró a la sala Borges de la Biblioteca Nacional. El público se puso de pie y aplaudió. La emoción iba y venía, de la platea al escenario. Y viceversa. “Esta reunión va a marcar una noche fundamental de nuestras vidas”, pronosticó Horacio González, antes de que los poetas Jorge Boccanera y Daniel Freidemberg presentaran Hoy (Seix Barral), 288 poemas en prosa que transitan el camino del duelo por la desaparición y asesinato de su hijo Marcelo, pero también dan cuenta del abismo insondable del mal en el mundo. “La verdad es que no sé qué decir. Los libros se suelen escribir solos. La conciencia de lo que se escribe es muy difícil de apresar. A veces escribía siete, ocho poemas a la noche, me iba a dormir, me levantaba y no recordaba ninguno de los textos escritos. Tenía que volver a leerlos para saber de qué se trataban”, comentó Gelman.

“La poesía de Gelman no deja de sorprendernos por la libertad con que trabaja, por su ejercicio de transfiguraciones de todo con todo, por las imágenes que resuenan sobre un entramado de ideas”, planteó Boccanera, quien advirtió que el modo singular de enlazar la perplejidad y la certidumbre “lo ha convertido en un maestro a nivel continental”. El último libro del poeta es “una muestra acabada, en pulidas joyas diminutas, de sus viajes posibles hacia el ‘uno’ y los otros”. Esa poesía –agregó Boccanera– ha ido virando “de una oralidad expansiva a textos concisos, de suma condensación de sentido”. La textura de los poemas de Hoy “deviene de un amplio catálogo de registros expresivos orquestados al modo gelmaniano: el repliegue místico, la sequedad del silogismo, y un modo de conducir la digresión por paisajes del sueño”. También mencionó los temas recurrentes que atraviesan la obra del Premio Cervantes de Literatura 2007: la infancia de las cosas, el amor, la revolución, la memoria, la espesura del vacío, el exilio, la indagación de sí mismo y la poesía.

En esa suma de “momentos pasados, presentes y por venir”, Gelman va más allá de lo meramente temporal: “es un ‘hoy’ hecho de ‘ahoras’, es un ‘hoy’ vuelto un soy”. Boccanera detectó una vuelta de tuerca a la frase que Hamlet le dirige a Ofelia –“ser o no ser, ésa es la cuestión”– para ensanchar el campo semántico y transformarla en “ser o no ser es ser no ser”. Gelman cabeceó y asintió, acaso asombrado por el hallazgo. “Este ‘hoy’ está hecho de cavilaciones que nos interpelan y advierten: ‘la dignidad canta músicas flacas’, ‘hay que barrer el mundo en sucio estado/otra vez ponen huevos de serpiente’, en referencia a un poder global que reconfigura los modos de disciplinar, de modelar imaginarios y subjetividades. Gelman habla de ‘la progresión de la crueldad’, apuntando a la pretensión de recordar la rebeldía del hombre y convertirlo en un ser obediente al desastre, carne de autoritarismos”, analizó Boccanera. “Estamos frente a una de las propuestas poéticas más originales, intensas, reveladoras y cuestionadoras de los últimos tiempos. Una especie de ‘Guernica’ hablado que, aun frente a los reveses, respira deseo, que es la medida de la vida.”

“¡Qué decir frente a todo lo que significa este señor que tengo al lado!”, dijo Freidemberg en el filo de la emoción y admiración. La mejor manera que encontró para hablar del libro fue el final de Hoy. El último poema empieza con una letra y la apertura de un signo de interrogación: “¿Y”, sin el signo de cierre. “¿Cómo ‘¿y’? ¿Qué pasó con todo lo que estaba escrito antes? –se preguntó Freidemberg–. Después hay una serie de interrogaciones: ‘si la poesía fuera un olvido del perro que te mordió la sangre’, y sigue con distintas cosas. ¿Se está desdiciendo el libro después de todo lo que dijo? A lo mejor volver sobre sus pasos es la única manera de que esos pasos existan.” Freidemberg continuó desmenuzando ese poema y citó el cierre: “¿Y si fuera lo que es en cualquier parte y nunca avisa? ¿Y si fuera?”. “A lo mejor lo que nos está proponiendo es que la poesía no es. A lo mejor para poder pensar la poesía, tendríamos que pensar ‘si fuera’. Que tiene que dejar de ser para empezar a ser. Que no puede existir poesía que primero no deje de ser; que en cuanto existió dejó de ser y la ponemos en marcha en el acto de la escritura, en el acto de la escritura. Algo se abre. Al fin y al cabo, si la poesía para ser tiene que dejar de ser, el libro termina abriendo un espacio donde se continúa de otra manera. Se continúa en silencio, como una especie de reverberación.” Como páginas abiertas a las heridas de este tiempo, añadió que el mundo del último poemario de Gelman es “un mundo en el que se cayeron todas las explicaciones” y “no hay nada que pueda ser explicado”. “Solamente queda la palabra poética lanzada a su manera, con sus propios derechos, sin pedir permiso.”

“Despasión”, según entiende Freidemberg, es una de las tantas palabras inventadas por Gelman. “Tal vez no sean tiempos para la pasión, pero no son tiempos para la indiferencia.” El poeta leyó durante más de media hora. No volaba una mosca en la sala. Todos mudos ante versos que se pegan en los labios de la memoria: “La tierra pule huesos que el tiempo roba sin retorno”. Luego llegó la ovación del público y la despedida de Juan: “Gracias por estar aquí y sobre todo por aguantarme”.

 Silvia Freira

Fuente: http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/17-29697-2013-08-27.html

martes, 27 de agosto de 2013

SEDE DEL PARTIDO COMUNISTA FRANCÉS, DE OSCAR NIEMEYER





“En el diseño del Edificio del Partido Comunista Francés, no faltó, por lo menos, la intuición y el poder de decisión. Y eso explica la fachada curva y el vestíbulo semi-enterrado, diferente, dejando el terreno libre para el juego de volúmenes y espacios que constituyen la arquitectura misma. La duda había prevalecido en aceptar una solución tan poco común. Los que visitan el edificio hoy no tendrían la sorpresa del gran salón que lo caracteriza, con sus espacios y formas inesperadas, y el suelo que desciende suavemente hasta la cúpula que surge desde el exterior, participando del espectáculo arquitectónico imaginado.

En la sede del Partido Comunista Francés se mostró la importancia de mantener exteriormente un juego harmonioso de volúmenes y espacios libres, lo que explica que se haya encontrado el gran salón de la clase obrera en el sótano.” (Oscar Niemeyer)



La repercusión de Brasilia supuso para Niemeyer la posibilidad de trabajar en el extranjero, como Estados Unidos, el que le proporcionó reconocimiento internacional, y Europa, entregándole también una buena acogida, siendo la Sede del Partido Comunista Francés una de los primeros encargos que recibió en este continente, cuyo proyecto es del año 1965.

Está ubicada al noreste de la capital francesa, en el 2, Place du Colonel-Fabiien, 75019, París.

Su intención de dejar libre el suelo de la ciudad y no romper el solar, materializa la ocupación del terreno bajo en nivel del suelo, generando así, un espacio abierto para el barrio.



El proyecto se dividió en tres partes, contrastando con las edificaciones típicas de la urbanización haussmaniana tardía del barrio:

La primera parte comprende toda la base sobre un terreno irregular, con dos pisos en el subsuelo para bodegas, garajes y otros serivicios y la planta baja del edificio, semi-enterrada, ubicada metro y medio más abajo respecto al nivel de calle. Siendo éste nivel de planta libre, sus espacios sólo se perciben cuando se vive en su interior. La cubierta se inclina levemente junto con el talud que la rodea entregando a la plaza una nueva topografía.



La segunda parte recuerda a la Cámara de Diputados, en la Plaza de los tres poderes de Brasilia. Es la cúpula del auditorio en el que celebra sus reuniones el Comité Central y su estructura blanca resalta sobre el espacio libre de la plaza.

La tercera parte comprende la torre de 6 pisos que al tener formas espejadas y ondulantes tratan de darle continuidad al tejido urbano del vecindario y enmarca la plaza y su llamativa cúpula blanca, resaltanto la combinación de diferentes volúmenes. “Era el conjunto, o mejor, era la relación entre volúmenes y espacios libres, tantas veces olvidada, lo que yo respetaba” escribió Niemeyer.




Volviendo a este edificio, Niemeyer supo aprovechar las características del suelo y encontrar un muy buen equilibrio entre los espacios y los volúmenes.

La plataforma de la plaza se utiliza como un espacio de reunión, “el gran salón de la clase obrera”, con auditorio, salón para exposiciones y librería.



El volumen ondulante, descansa sobre cinco pilares (como único apoyo), entregándole a la torre una apariencia de ligereza.

Las circulaciones verticales, se dejan fuera de este gran volumen, instalándose en su cara posterior, en volúmenes anexos. Las plantas de este gran volumen acogen a las oficinas y en la última se encuentra el restaurante.

En cuanto al auditorio, la estrategia de semienterrar la planta baja recuerda a la Catedral de Brasilia, mientras que su cúpula es una de las constantes en la arquitectura de Niemeyer.

La cúpula de hormigón armado tiene base cónica y un casquete esférico. Su radio y su altura son de 11 metros aproximadamente.




Como en todos los proyectos del arquitecto está presente el hormigón, con sus formas ondulantes y color blanco. En este caso combinado con una gran fachada acristalada, donde el acero y el aluminio conforman sus marcos.



“Para darle aún más el rango de impresión de amplitud, proyecté las escaleras externas bien estrechas lo que permitirá, por el contrario, el efecto deseado. Y procuré mantener en todo el predio la misma libertad plástica y la curva libre y lógica que el hormigón armado sugiere. Es lo que se encuentra, como unidad, en las curvas de la fachada, en el corredor sinuoso, en las formas variadas, casi barrocas, del vestíbulo y de la cubierta que satisfacen razones de circulación, utilización y visibilidad.  

Aprobado el estudio inicial, me puse en contacto mis colaboradores J. Deroche y P. Chematov y luego con J. Prouvé, J. Tricot y J. L. Pinho, de gran ayuda en el desarrollo del proyecto.”



Fuente: Plataforma Arquitectura

lunes, 26 de agosto de 2013

GEORGE ENESCU: MÚSICA Y COMPROMISO ANTIFASCISTA




Extraído de Un Vallekano en Rumanía
(http://imbratisare.blogspot.de/)

George Enescu, está considerado como el mejor de los músicos rumanos. Nació un 19 de agosto de 1881 en Liveni-Vârnav, en la provincia de Botosani, que entonces formaba parte del Imperio Austrohúngaro.

Fue un excelente compositor, violonista, pedagogo musical, pianista y un director de reputación mundial, maestro de, entre otros, el compositor israelí Yehudi Menuhin.

Su sensibilidad artística estuvo a la par de la social, algo que seguramente provocara que George Enescu fuese miembro desde los años 30 de la Asociación de Amigos de la Union Soviética y sostenedor de las coaliciones políticas promovidas por el Partido Comunista de Rumania tras la derrota de la sanguinaria dictadura de Antonescu y el rey Mihai I, apoyadas por el nazismo alemán.

Enescu incluso llegaría a ser candidato en las listas del Bloque de Partidos Democráticos (BPD) por la localidad de Dorohoi, en las primeras elecciones democráticas de la historia de Rumania, celebradas en noviembre de 1946, en las que por primera vez el sufragio fue universal, y tras las cuales el comunista Petru Groza formaria gobierno un con mayoria de ministros comunistas.

Alexandru Balaci, en una editorial del diario Scanteia, escribía sobre Enescu que "está siempre al lado del pueblo y, al mismo tiempo, es un demócrata convencido. Por ello rechazó siempre todo contacto con el fascismo, enemigo de la libertad y del progreso, y utilizó siempre todo su prestigio de creador genial contra la dictadura de Hitler y Antonescu".

Antes de las elecciones Enescu había trasladado su residencia a París,  donde se dedicará a enseñar, a componer y a interpretar sus obras. También viajará a dar cursos magistrales a Estados Unidos o a Italia.

Enescu morirá el 4 de mayo de 1955 en París, sin haber, para quebradero de cabeza de los anticomunistas de entonces y los de ahora, criticado jamás a la Republica Popular Rumana, que se proclamaría el 31 de diciembre de 1948, tras la abdicación del rey Mihai I, y en cuyo proceso de nacimiento se puede decir que, dado su ejemplo de compromiso social y su simpatía hacia la Unión Soviética en su lucha contra el fascismo, incluso en los tiempos más difíciles de la dictadura legionaria y del mariscal Antonescu,  el compositor universal también puso su granito de arena.

A continuación, y en su homenaje, dos de sus obras más conocidas, ambas inspiradas en la música popular: Rapsodia Rumana y su famosa "Ciocarlia" (en español, alondra).





domingo, 25 de agosto de 2013

"MONUMENTO A KARL LIEBKNECHT Y ROSA LUXEMBURGO", DE MIES VAN DER ROHE


Monumento a la Revolución
Mies van der Rohe
Escultura de ladrillos
1926
Berlin

El Monumento a la Revolución conocido también como Monumento a Karl Liebknecht y Rosa Luxemburg fue una obra de Ludwig Mies van der Rohe construida en el cementerio de Fiedrichsfelde de Berlín en 1926 en memoria de estos dos líderes social-demócratas de la Liga Espartaco que se opusieron a la Primera Guerra Mundial y que fueron asesinados el 15 de enero de 1919, dos semanas después de fundar el Partido Comunista Alemán. El monumento fue demolido por Hitler en 1935.

En esta obra, Mies mantuvo la escala monumental tradicional; en contraste se apartó de las formas alegóricas convencionales asociando arquitectura y sociedad como construcción social. La relación entre abstracción y figuración fue resuelta por la conversión del monumento en soporte abstracto y silencioso de otros símbolos, como la estrella con la hoz y el martillo, el mástil con la bandera roja y una inscripción que invocando la violencia que dio origen al monumento proclamaba: “A pesar de todo”.

En su lugar se puede encontrar una placa conmemorativa en bronce, instalada en 1982 por el gobierno de la RDA, con el monumento visto de frente en bajo relieve y con un texto que indica: «Sobre esta base fue erigido el memorial de la revolución - para Karl Liebknecht, Rosa Luxemburgo y muchos otros más - luchadores revolucionarios del movimiento obrero alemán - 1926 - construido por el Partido Comunista de Alemania de acuerdo con los planos de Ludwig Mies van der Rohe.»


sábado, 24 de agosto de 2013

"SICKO", DE MICHAEL MOORE

Título original: Sicko
Dirección: Michael Moore
Año: 2007
Duración: 113 minutos
País: EE.UU.

SiCKO es un retrato enteramente honesto del sistema sanitario estadounidense, desquiciado, a menudo cruel y siempre ávido de ganancias, narrado desde la posición de ventaja que da la perspectiva de la gente corriente obligada a enfrentarse a retos tan extraordinarios como desgarradores en pos de una atención médica básica. En Sicko, la nueva película del oscarizado director cinematográfico Michael Moore, éste pregunta directamente a sus compatriotas norteamericanos «¿Qué es lo que no funciona en nosotros?» Moore muestra que la salud de los Estados Unidos se sitúa en la última posición entre las naciones desarrolladas y ello pese a ser la más cara por persona en relación a la de cualquier otro sistema sanitario del planeta. Moore busca respuestas en Canadá, la Gran Bretaña y Francia, donde todos los ciudadanos reciben atención medica gratuita. Por último, Moore reúne a un grupo de heroicos trabajadores que contribuyeron al rescate en la tragedia del 11 de septiembre los cuales ahora sufren enfermedades debilitantes y que no pueden recibir atención a domicilio, y les lleva a un lugar de lo más insospechado donde reciben la tierna atención que resulta inexistente en la nación más rica de la Tierra.

VER PELICULA EN CASTELLANO:

viernes, 23 de agosto de 2013

"OLGA COSTA. APUNTES DE NATURALEZA", EN EL MUSEO DE BELLAS ARTES DE MÉXICO

A pesar del machismo de la época, Olga Costa muestra en “Hermanitos” a un niño cargando a otro en su pecho y dentro de un rebozo, prenda de uso exclusivamente femenino. Este cuadro revela el sentido social y nacionalista de Olga Costa y su ideología de izquierda.

El Museo del Palacio de Bellas Artes expone la muestra Olga Costa. Apuntes de Naturaleza 1913-2013, con la que celebra los 100 años del natalicio de la artista Olga Kostakowsky (mejor conocida como Olga Costa, quien nació en Alemania y se nacionalizó mexicana) y la recuerda a 20 años de su muerte; la exhibición estará abierta al público hasta el 27 de octubre de 2013. La curaduría, a cargo del especialista Juan Rafael Coronel Rivera, deja de lado una revisión retrospectiva y establece un estudio del trabajo de la pintora desde una visión analítica, en la que se relatan los procesos ideológicos, filosóficos y creativos con los que la creadora estableció su estilo.

Esta muestra está conformada por una selección de 76 piezas, de las cuales 75 son autoría de Olga Costa y una de Francisco Zúñiga. La exposición se articula en cinco núcleos temáticos distribuidos en las cuatro salas de exhibición del segundo piso del museo. El primer tema corresponde a “Retratos y autoretratos”, en ésta la personalidad de la artista se impone en sus piezas y en el busto cerámico realizado por Zúñiga.

El segundo núcleo, bajo el título “Lo naïve de las escuelas al aire libre”, agrupa las obras que dejaron huella de su incursión total en el ámbito artístico mexicano. De las piezas que integran este módulo destaca el lienzo titulado: Los bañistas, realizado en Veracruz (1936), “la importancia de esta pintura radica en que es el primer óleo sobre tela que la artista realizó en su carrera plástica” subraya el curador. El tercer núcleo es “El encuentro con el arte moderno de corte nacionalista”, que marca el encuentro de Olga Costa con la escuela predominante de la época, momento en el que se puede observar cómo todas las piezas presentan un sentido social, lo que de alguna manera liga su obra a un sistema ideológico de izquierda.

El paisaje como metáfora abstracta se ocupa de su acercamiento al paisaje como su eje de visión; mientras que en el último núcleo, “La naturaleza muerta”, ahonda en la experiencia de la esencia de lo perdido en la naturaleza. Las obras pertenecen al Museo Olga Costa y José Chávez Morado, a la Galería de Arte México, al Museo de Arte Moderno, Fundación FEMSA, Fundación Justos y a la colección Gabriel Yáñez y María Chumacero, así como a colecciones particulares.

Olga Kostakowsky nació en Leipzig, Alemania (1913). Llegó a México junto a su familia a los 12 años. Fue hija del músico ruso avecinado en Alemania, Jacobo Kostakowsky. Desde pequeña su vida estuvo marcada por el devenir cultural, primero europeo y posteriormente mexicano, lo que le permitió tener un espectro muy amplio de las distintas manifestaciones estéticas que se desarrollaron en esos sitios durante el periodo moderno del siglo XX. Una vez que se comenzó a desarrollar individualmente, se interesó primero en la música y al poco tiempo en la pintura, a la que dedicó su vida. Fue mediante la pintura lo que definió una serie de enunciados estéticos muy ligados a la composición musical y, por ende, a las matemáticas, lo que deja ver que tenía algunos conocimientos sobre las doctrinas aristotélicas, muy en boga de la época.

Al llegar a México, su padre se integró al grupo de José Pomar –padre de María Teresa Pomar-, quien le mostró la importancia y riqueza de la cultura popular mexicana; además de introducirlo a la élite cultural del país. Entre las personas que le presentó se encontraba Diego Rivera, figura determinante en la vida de Olga, artista plástico que definió su vocación pictórica. Olga Costa logró explorar diversas técnicas pictóricas tales como el óleo sobre madrea, lápiz y plumín sobre papel, guache y acuarela.

Egresada de la Escuela Nacional de Artes Plásticas, Olga solía convivir con artistas como Frida Kahlo y Rufino Tamayo.

Fuente: Cultura Colectiva

 Niño muerto

miércoles, 21 de agosto de 2013

CASA-MONUMENTO DEL PARTIDO COMUNISTA BÚLGARO


El Monumento, situado en la cima del monte Buzludja o Buzludzha (en búlgaro: Паметник на Бузлуджа), de 1.441 m de altitud, es uno de los mayores monumentos ideológicos en Bulgaria y una antigua sala de congreso soviético situada en el Parque Nacional de Buzludja, en los montes Balcanes búlgaros. El edificio, que se encuentra actualmente abandonado, se construyó en 1981 en honor al Congreso Buzludja celebrado en este mismo lugar en 1891 por Dimitar Blagoev y su Partido Socialdemócrata búlgaro.

Costó alrededor de catorce millones de leva (siete millones de euros) al gobierno socialista búlgaro y en su construcción participaron ingenieros militares del ejército, famosos pintores y escultores. Alrededor del monumento se construyeron varias carreteras desde Shipka y Stara Zagora. En la carretera de salida de Buzludja se encuentra una enorme estatua de Dimitar Blagoev.

Construcción

La decisión de construir un monumento a la celebración del Congreso de Buzludja en 1891 y el 100º aniversario de la creación del Estado Búlgaro fue de la Secretaría del Comité Central del Partido Comunista de Bulgaria, el 11 de marzo de 1971. La construcción comenzó en 1974 y fue financiada por el gobierno socialista búlgaro y mediante donaciones de los miembros del partido por valor de 14,186 millones de leva. La Casa Memorial fue inaugurada el 23 de agosto 1981.

En la construcción participaron tropas del servicio de empleo —sección del ejército búlgaro compuesta por hombres y mujeres en edad de trabajar y que se les obligaba a hacerlo durante un tiempo en favor del gobierno— y brigadas de voluntarios. El encargado de supervisar la construcción fue el comandante de Stara Zagora Delcho Delchev y el autor del proyecto arquitectónico fue Guéorguy Stoilov.

La Casa Memorial consta de una amplia cámara abovedada para el debate y una torre de 70 metros de altura. En la parte superior de la torre hay dos postes de 12 metros con equipos de alta tensión. Sala de Ceremonias tiene un diámetro de 42 metros y una altura de 14,5 metros y está decorada con 550 metros cuadrados de mosaicos que evocan las luchas comunistas, la construcción de la sociedad socialista, el emblema soviético y una frase en búlgaro que reza: "Proletariado de todos los países, ¡uníos!". También estaban retratados en la cámara principal varios destacados líderes búlgaros y soviéticos como Dimitar Blagoev, Todor Zhivkov, Georgi Dimitrov, Vladimir Lenin, Iosif Stalin y Leonid Brezhnev. El diseño del monumento duró 18 meses y participaron en el más de sesenta artistas, entre ellos Dimitar Kirov, Minekov Velichko y Starchev Valentin. Las tres escaleras del interior del edificio están decoradas con una combinación de vidrio blanco, realizada por el escultor checo Stanislav Libenski.

Post-comunismo

Tras la caída del gobierno socialista de Todor Zhivkov, los cambios políticos en Bulgaria desde noviembre de 1989 y apenas veinte años después de su inauguración, el monumento fue abandonado y deteriorándose progresivamente ante la falta de conservación por parte del Estado Búlgaro.

El 19 de septiembre de 2011, durante la apertura del Museo de Arte Socialista de Bulgaria, el presidente del país, Boyko Borisov, reveló que el histórico monumento de Buzludja pasaba a formar parte del Partido Socialista Búlgaro, otorgando toda la responsabilidad de su gestión.

Fuente: wikipedia




martes, 20 de agosto de 2013

LA MIRADA DE LA CLASE OBRERA INDUSTRIAL DE LOWRY EN LA TATE BRITAIN


ESCENAS DE LA VIDA MODERNA

La retrospectiva que la Tate Britain dedica a Lawrence Stephen Lowry ha sido la más exitosa del último tiempo. Largas filas de espectadores se han congregado para revisar la mirada de un pintor que reflejó como pocos los cambios en la era industrial.

La gran exposición, largamente esperada, de la obra del pintor inglés LS Lowry no es una más entre las muestras que la prestigiosa Tate Britain de Londres ofrece anualmente. Por el contrario, los ingleses se preguntaban cómo se las había ingeniado la Tate para ignorar por tanto tiempo a este tan querido artista local fallecido hace cerca de cuarenta años. Y el público habló: de inmediato una multitud compró más tickets que los vendidos para cualquiera otra exhibición de esta galería. “Lowry and the Painting of Modern Life”, a cargo de dos eficientes y muy adecuados curadores, TJ Clark y Anne Wagner, ambos eminentes historiadores del arte, permanecerá abierta hasta el 20 de octubre próximo.

Es la reivindicación de la importancia que tiene la visión de Lowry sobre la verdadera imagen de cómo la Revolución Industrial y la depresión económica de los 20 y 30 afectaron a Inglaterra. Es la oportunidad de conocer las originales escenas que pintó una y otra vez como una forma de lealtad, de manera insistente y repetida, tal como se repite la vida día tras día. Aquí están esas omnipresentes fábricas rectangulares con chimeneas humeantes que se imponen sobre diminutas casas de ladrillo; aparecen barrios sin importancia; numerosos, pequeños y anónimos personajes sin cara que caminan inclinados y sin observarnos, seguidos por característicos perros famélicos (ver recuadro). La gran mayoría en tonalidades de diferentes gamas de gris con uno que otro toque de color terracota en una pared, en un gorro, en una bufanda.

El cuadro elegido como imagen de esta exposición, Paisaje Industrial (1955) (1143 x 1524 mm) está siendo profusamente reproducido en las calles de la capital inglesa. Hasta ahora se trataba de un lienzo poco conocido, pero es una típica muestra de los intereses y ambiciones de LS Lowry. Una composición imaginaria que presenta dramáticamente el entorno urbano fruto de la Revolución Industrial, con mínima presencia humana en gente sin rasgos. “Figuras normales habrían roto el impacto de mi visión”, decía el artista, “por eso tuve que hacerlas semi-reales”.

La exposición, de más de noventa obras, incluye las conocidas Coming Out of School (1927), The Pond (1950), Industrial Landscape (1955) e Hillside in Wales (1962), pertenecientes a la Tate y una cuidadosa selección facilitada en préstamo por instituciones públicas y privadas. Todo ello constituye una evidencia de cómo Lowry dedicó su vida a dar testimonio del impacto que la era de las fábricas produjo en el mundo. Sin sus pinturas (que dan cuenta de escenas de deportes, marchas de protesta, ferias, accidentes, desalojos, predicadores y obreros yendo y viniendo de las industrias), Inglaterra carecería de un testimonio artístico tan relevante de las experiencias de la clase trabajadora.

Entre las obras que destacan están Ancoats Hospital Outpatients Hall (1952), pintada en los comienzos del NHS (Servicio Nacional de Salud); The Cripples (1949), un dramático conjunto de mutilados de guerra y lisiados por enfermedades; Excavating in Manchester (1932), una rara escena de obreros trabajando en los cimientos de uno de los últimos almacenes de algodón erigidos en Manchester; The Fever Van (1935), escena habitual de una ambulancia que llega en busca de una víctima de difteria u otra enfermedad fatal de aquel tiempo. También Piccadilly Circus, London (1960) una de las pocas pinturas en que Lowry identifica claramente su ubicación, en este caso con la estatua de Eros y el aviso luminoso de Coca-Cola.

La exposición se ordena en seis salas temáticas, empezando por una introducción al pintor y sus grandes temas; aquí se observa a grupos de personas alrededor de deportes, ferias, colegios. La sala siguiente se centra en la idea de la vida moderna, así como la vinculación del artista con exponentes del impresionismo francés, ilustrada con algunas pinturas de Utrillo, Van Gogh, Pizarro, entre otros. En la tercera sala aparecen incidentes y accidentes de la calle, un funeral, un desalojo, una procesión, una tragedia en la mina. Son imágenes difíciles de olvidar.

Entre los paisajes devastados que conforman la cuarta sala impresionan los deprimentes lugares contaminados, bombardeados, destruidos, abandonados. En la quinta sala se encuentran obras en general con mayor colorido, realizadas con posterioridad a la Segunda Guerra, que tienden a testimoniar el quehacer y los tropiezos de la nueva clase trabajadora. En cuanto a la última sala, la sexta, reúne por primera vez las cinco vistas panorámicas de gran tamaño que Lowry pintó entre los años 1950 y 1955; destacándose también tres coloridas vistas de ciudades mineras de Gales. En esta sala está el que debe ser uno de sus últimos cuadros, Mill Scene, 1972, óleo sobre madera (125 x 202 mm).

El conocimiento del arte de LS Lowry es sin duda una experiencia emocionante. Sus obras son reconocibles dondequiera que las volvamos a encontrar. “Mi ambición era poner la escena industrial en el mapa porque nadie lo había hecho, nadie lo había hecho seriamente”, dijo el pintor, nacido en 1887 y muerto en 1970. Un testigo de talento imborrable que supo registrar las variaciones del violento siglo XX.

Fuente: María Teresa Herreros (Capital)

Hasta el 20 de octubre de 2013

 The Cripples, 1949

Ancoats Hospital Outpatients Hall (1952)

Coming Out of School (1927)

Excavating in Manchester (1932)

  The Pond (1950)

River Scene (Industrial Landscape) 1935
 

lunes, 19 de agosto de 2013

"LA RDA A COLOR", DE KLAUS MORGENSTERN

Título: DDR in Color. Ost-Berlin 1960-1989
Autor/Fotógrafo: Klaus Morgenstern
ISBN 978-3-86368-074-9
80 Páginas
72 Fotografias
17,0 x 24,0 cm
Idiomas: Alemán, inglés, español, francés, italiano y holandés
Año: 2013

Editorial: Berlin Story Verlag
Precio: 9,80 €


Imágenes en el interior de Berlín Este, escaparate de la RDA, desde la voluntad inicial de construir el socialismo hasta su caída. Klaus Morgenstern (1939-2012) lo documentó con su cámara. Este libro presenta por primera vez un compendio de sus fotografías. Como fotógrafo de la revista más importante de la RDA, Neue Berliner Illustrierte (NBI), capturó sus imágenes con películas a color. Pero también la NBI se fue anquilosando a lo largo de los años 80 y se asimiló al régimen. Morgenstern se convirtió entonces en reportero gráfico independiente. Siguió haciendo fotos en blanco y negro.

Klaus Morgenstein nació en Leipzig. Empezó a hacer fotos siendo niño, con la cámara de su padre, y estudió en una renombrada escuela superior de artes gráficas y diseño de libros. Como profesional titulado pudo trabajar para el Ejército Nacional Popular en Turingia en calidad de fotógrafo y ayudante de laboratorio. La revista NBI, de 48 páginas, incluía largas secuencias fotográficas que con frecuencia ilustraban reportajes relativos la producción o la cosecha, pero también a la vida cotidiana. NBI, por así decirlo, le hacía la competencia a la revista del Oeste Stern. Morgenstern reprodujo la realidad social sin retoques. En eso reside el valor de sus negativos -más de un millón-, que se encuentran a cargo de la editora de imágenes Andrea Terzer-Grahnen en la agencia fotográfica ddrbildarchiv.de.

1 de Mayo de 1970. Manifestantes del “Día Internacional de la lucha y la fiesta de los trabajadores por la paz y el socialismo” en la Plaza Marz-Engels-Platz, hoy Schlossplatz.

1 de Mayo de 1970. Walter Ulbricht, presidente del Consejo de Estado de la RDA, y su mujer Lotte, titular de la “Orden Patriótica del Mérito”, en la fiesta del Primero de Mayo.

14 de Junio de 1972. Balancearse en el juego de barras de una gran urbanización residencial, de construcción ligera y uniforme, sin diferencias de clase.

domingo, 18 de agosto de 2013

"HUÍD DE LOS CHARLATANES", DE LUIS BAGARÍA


Cartel de guerra de la Dirección General de Sanidad
Huid de los charlatanes. No les interesa vuestra salud sino vuestro bolsillo
Luis Bagaría (1882-1940)
1936-1939
Cromolitografía
99,5 x 69,5 cm
Estudi General de la Universidad de Valencia


Entre el repertorio de carteles de guerra de la Universitat de València se halla este curioso ejemplar en el que el excelente caricaturista, Luis Bagaría, nos representa al charlatán, simbolizando el engaño. El cartel, encargado por la Dirección General de Sanidad, es un reflejo más de los intentos de la República por salvaguardar la salud, tema muy recurrido en la cartelística republicana, y mantener su bando fortalecido. Aquí el enemigo se muestra a través del charlatán que con sus mentiras pone en peligro las fuerzas de la facción republicana. Así, Bagaría, nos presenta una composición repleta de elementos llevados al extremo, resultando los personajes que aparecen en ella ridículos y hasta cómicos. En el centro encontramos la figura del comerciante charlatán, que se nos muestra como un hombre-pájaro, muy similar a un loro, aludiendo a su palabrería hueca y sin sentido. Luce una banda y multitud de galones, queriendo referenciar los méritos exagerados que se atribuye con la venta de sus productos. En la mano izquierda porta un frasco con una etiqueta con un loro, señal de la escasa fiabilidad del contenido. Con la derecha mueve una campana para llamar aún más la atención. Los binóculos le confieren un aire intelectual queriendo reflejar su pedantería. Alrededor, una masa de rostros abobados lo contemplan babeando con gesto alelado. Al fondo se aprecian una serie de cartelas con algunos de los mensajes engañosos repletos de falsas promesas que el afiche pretende denunciar. Estilísticamente presenta formas curvas y redondeadas, sobre todo en el personaje principal, de gusto muy modernista. Esta propensión a la circularidad de los trazos y la asimetría de los volúmenes en las figuras fueron dinámicas comunes en la producción de Bagaría, dando lugar a dibujos de líneas decorativistas. Los tonos son terrosos y apastelados, destacando únicamente el rojo en una composición de carácter teatral en la que se aúnan la ironía y la crítica.

Amparo José Mora Castro

sábado, 17 de agosto de 2013

"FAHRENHEIT 9/11", DE MICHAEL MOORE

Título: Fahrenheit 9/11
Año: 2004
Duración: 112 min.
País: Estados Unidos
Director: Michael Moore
Guión: Michael Moore
Música: Jeff Gibbs

"Fahrenheit 9/11" toma como punto de partida la controvertida elección de George W. Bush en el año 2000 para seguir su ascenso de mediocre petrolero tejano a presidente de los Estados Unidos y describir las oscuras relaciones económicas entre su padre y la familia de Osama Bin Laden, poniendo de relieve cómo el poder y la riqueza del enemigo número uno de los estadounidenses han ido aumentando gracias a este vínculo. También indaga sobre lo sucedido en Estados Unidos después del 11 de septiembre de 2001 y cómo la Administración de Bush utilizó el trágico ataque a las Torres Gemelas para su propio beneficio político.

VER PELICULA EN CASTELLANO:

viernes, 16 de agosto de 2013

"SPAIN IS US. LA GUERRA CIVIL ESPAÑOLA EN EL CINE DEL POPULAR FRONT (1936-1939)"

Título: Spain is us. La Guerra Civil española en el cine del Popular Front (1936-1939)
Autor: Sonia García López
Editorial: Universitat de Valencia
ISBN: 978-84-370-9059-7
Año: 2013
Encuadernación: Rústica
Formato: 16 x 24 cm.
Páginas: 256 pp.
PVP: 20.00 €

La Guerra Civil española aconteció en un momento clave para la configuración de un nuevo orden geopolítico. A su rápida internacionalización vinieron a contribuir, en el terreno de la cultura audiovisual, una serie de innovaciones tecnológicas que agilizaron la producción, distribución y, en numerosos casos, reelaboración a escala global de fotografías, noticiarios, películas de ficción y documentales. Productos destinados no solo a informar sobre el desarrollo del conflicto sino, sobre todo, a promover la toma de posición a favor de uno u otro bando por parte del público. Este libro aborda las políticas de representación cinematográfica emprendidas por un sector específico e influyente en la sociedad estadounidense de la época: el Popular Front.

jueves, 15 de agosto de 2013

MUY BUENA LA EXPOSICIÓN "MARTIN KIPPENBERGER: SEHR GUT - VERY GOOD" EN BERLIN

 
EL HAMBURGER BAHNHOF EXPONE 300 DE SUS TRABAJOS CON MOTIVO DEL QUE HUBIERA SIDO SU 60º CUMPLEAÑOS

Artista prolífico y rebelde, su obra es un reflejo de su vida: integra cultura underground, pop, punk o realismo socialista

El centro exhibe durante sus últimos días, en diversas dependencias de su sede, obras del artista en las que se hace evidente como vida y arte fueron en él indisociables: Kippenberger fue pintor, actor, escritor, músico, y también viajero, bailarín, enfant terrible y hombre encantador que asumió la producción de sus propios trabajos. El mismo se definió como exhibicionista y su obra fue uno de los campos esenciales donde se mostró a sí mismo y esa penetración de su personalidad en sus trabajos, en variados formatos, es uno de los ejes de estudio de la exhibición "Very good", que hasta el 18 de agosto le dedica Hamburger Bahnhof y que no pretende ser una retrospectiva sino una aproximación a la faceta privada y a la cara pública del creador, estrechamente relacionadas.

Aunque sólo residió durante tres años en el Berlín Occidental, entre 1978 y 1981, fue allí donde desarrolló los temas más importantes de su cosmos artístico. Afirmó que la ciudad necesitaba una mano de pintura y durante un tiempo fue copropietario del club punk SO36, también músico y actor, y diseñó una pasarela como antesala al estudio de Claudia Skoda en Kreuzberg compuesta por un collage de 1300 fotografías de moda.

También podremos ver la serie de pinturas al óleo Uno di voi, sin tedesco en Firenze (1976-1977); Lieber Maler, Male mir (1981), compuesta por imágenes de gran formato semejantes a póster fílmicos (imagen superior), y la instalación que bautizó como "White paintings" (1991), que rara vez se ha expuesto hasta ahora y que se compone de once lienzos blancos incrustados en la pared, con la que parecen fundirse.

En la exhibición ‘no retrospectiva’ se encuentran entre otros “Paris Bar” (lienzo de gran formato en el que aparece el cuadro original que cuelga de la pared del fondo del emblemático bar, que también pintó él –el cuadro dentro del cuadro-); las ranas crucificadas (autorretrato-escultura de técnica mixta que causó la indignación del papa, misiva mediante), sin obviar los guiños a Beuys. En los carteles expuestos, con frecuencia se reconocen autorreferencias, en cuyo diseño Kippenberger usaba símbolos o iconografía personal.

En un rincón topamos con la escultura tamaño natural “Martin, ab in die Ecke und schäm Dich” (Martin, a la esquina, debería darte vergüenza) (1989) creada en respuesta a un artículo publicado en una revista alemana de arte donde se le acusaba de ser un borracho cínico de política reprobable.

Fuentes: masdearte y A-Desk (Paco Arteaga)

Simpática Comunista, 1983

 
Con los mejores deseos del mundo - Yo no puedo ver una esvástica, 1984

 París Bar, 1993

 Jazz in Flammen, cartel diseñado por Martin Kippenberger para la exposición celebrada junto al artista Albert Oehlen en la galería Juana de Aizpuru de Madrid en 1989. El diseño utiliza de fondo el cartel de José Bardasano "Niños hoy, hombres del mañana", realizado para las Juventudes Socialistas Unificadas (JSU).

miércoles, 14 de agosto de 2013

ACADEMIA DE LAS CIENCIAS DE LETONIA, EN RIGA


El edificio de la Academia de las Ciencias fue construido después de la Segunda Guerra Mundial, entre 1953 y 1958, como un regalo de los obreros y campesinos de la URSS a Letonia, y está decorado con hoces y martillos y otros motivos comunistas, así como adornos populares y motivos de Letonia. No fue terminado completamente hasta el año 1961.

Tiene 108 metros de alto, y fue el primer rascacielos en la república letona. Edificio representativo de la arquitectura estalinista, similar a otros edificios que se encuentran en otras capitales "amigas" de la URSS, como Varsovia.

El edificio fue diseñado por los arquitectos Osvalds Tīlmanis, Vaidelotis Apsītis y Kārlis Plūksne.

La idea inicial era construir una casa de granja colectiva. En ella deberían haber sido localizados un centro de enseñanza agrícola, dos salas de conferencias y laboratorios educativos deberían haber sido localizados. También se planificaron sala de exposiciones, una biblioteca y un hotel para 320 huéspedes en la cima de la torre. La mayor sala de conferencia debería haber sido decorada con retratos de corifeo ciencia rusa y soviética y la pintura del techo en la grandiosa alegría la vida soviética.
 
En realidad ninguno de los días se utilizó para poner en práctica esta idea. Cuando la construcción estaba llegando a su fin, ya después de la muerte de Stalin, se hizo evidente que los agricultores colectivos no podrían administrar el edificio. Por otra parte, en ese momento el nuevo líder de la Unión Soviética, Nikita Khrushchev, decidió que la ciencia agrícola tiene que desarrollarse en las zonas rurales, y no puede ser combinado con un edificio situado en la capital. Una vez terminada la construcción, el edificio fue puesto a disposición de la Academia de Ciencias República Socialista Soviética de Letonia (actual Academia de las Ciencias de Letonia).

En el edificio de la Academia de Ciencias se utilizaron las estructuras de hormigón armado prefabricados por primera vez en la URSS para la construcción de edificios de gran altura. La estructura compositiva, con formas de tipo escalera era similar a muchos edificios de la época, pero los arquitectos todavía querían ajustar el edificio a los picos de las torres de la Riga Vieja. Además de los muchos locales de trabajo del edificio también cuenta con varias salas de conferencias, la más grande de las cuales tiene unos 400 asientos. El acabado exterior del edificio es de placas de piedra natural y artificial, que fueron ordenados por separado desde Rusia.

Actualmente, se puede disfrutar de una magnífica vista de Riga desde el balcón en el piso 17 (altura de 65 metros) que está abierto al público.

Fuente: www.panoramariga.lv y otros

Detalles con la hoz y el martillo bajo la terraza del piso 17

martes, 13 de agosto de 2013

LA ESCULTURA DE VERA MÚJINA "¡EXIGIMOS LA PAZ!" VUELVE A VER LA LUZ


En el parque moscovita Muzeon ha sido reinaugurada la composición escultórica de Vera Mújina ¡Exigimos la paz!. Durante más de veinte años el público no tuvo oportunidad de observar este singular monumento de la época soviética.

Vera Mújina obtuvo el reconocimiento mundial en el año 1937, después de que el pabellón de la URSS presentase su escultura El obrero y la koljosiana en la Exposición Mundial de París. Esta obra impresionó grandemente a todos los participantes y visitantes de la exposición y durante muchos años fue uno de los símbolos del estado soviético. 

Vera Mújina fue reconocida como una de las mejores escultoras de la URSS y cada obra suya se convertía en un suceso notable en la vida artística del país. Según los recuerdos de sus contemporáneos el conjunto escultural ¡Exigimos la paz! fue ideado por Mújina como respuesta a la guerra desencadenada en el año 1950 en Corea. Al mismo tiempo ella presuponía que ésta obra se convertiría en un llamado artístico a la paz mundial. Mújina quería que ¡Exigimos la paz! no fuera un simple monumento, sino un peculiar cartel de propaganda política en la escultura. La composición fue ejecutada en metales ligeros y se presuponía que sería trasladada de una ciudad a otra para exponerla durante conferencias, congresos, mítines. 

El conjunto escultórico consta de seis personas: cuatro hombres y dos mujeres con niños pequeños, representantes de diferentes pueblos. Hablando con exactitud, Vera Mújina no es la única autora del monumento, en la escultura trabajaron cinco artistas. Vera contó con la ayuda de Nina Zelenskaia, Zinaida Ivanóva, Serguéi Kozakov y Alexánder Serguéev. 

Los conocidos y los colegas de Mújina al principio expresaron cierta desconfianza respecto a la idea de este proyecto de creación colectiva. Parecía como si cinco maestros diferentes no pudieran crear una composición única y se obtendrían figuras dispares que se diferenciarían tanto estilística, como conceptualmente. A pesar de todo, los artistas lograron encontrar una solución de conjunto, elaborar imágenes expresivas. Durante el proceso, según recuerda Nina Zelenskaia, Mújina se mantenía al mismo nivel que los demás, no imponiendo en modo alguno su autoridad, su posición rectora en el arte. Solamente se escuchaba: “¿Qué usted cree al respecto?”, “¿Qué me dice de esto?” 

Mújina fue quien creó la figura de la mujer con el niño muerto en sus brazos. A posteriori ella recordaba que ésta imagen le surgió desde el comienzo de la Segunda Guerra Mundial. En aquella epoca Mújina trazó unos cuantos bocetos, pero las circunstancias de la vida se ocuparon de que esta idea fuese realizada tan solo durante el trabajo en la escultura ¡Exigimos la paz!. 

El conocido escritor soviético Borís Polevoi escribió en una misiva a Vera Mújina: “Esta escultura es impactante, ante todo, porque induce al ser humano a pensar en la situación internacional, en los destinos del mundo, a pensar en lo que haces por ti mismo, para evitar la guerra, para defender la paz y a tu propia familia de nuevos horrores”. 

Hasta 1994, ésta escultura estuvo expuesta en la VDNJ (Exposición de los Logros de la Economía Popular), luego fue enviada al parque de las artes. Pero entonces, de las seis esculturas que componían el conjunto, llegaron completas al Muzeon solamente tres: la imagen de la coreana, la del soldado inválido y la de la mujer con la paloma. El monumento que clamaba por la paz fue destruido no por causas ideológicas, sino desde un punto de vista práctico: querían entregarlo al punto de recogida de metales no ferrosos. 

Los fragmentos perdidos de la escultura tuvieron que ser preparados nuevamente por los restauradores en base al original, en escayola, que se conservaba en el Museo Ruso. De esta manera la composición escultural ¡Exigimos la paz! se ha convertido en la perla de la colección del parque Muzeon.

Fuente: La Voz de Rusia




lunes, 12 de agosto de 2013

EDITORIAL HIRU PUBLICA "HISTORIA DE LA CLASE OBRERA IRLANDESA"

Título: Historia de la clase obrera irlandesa
Autor: Peter Berresford Ellis
Editorial: Hiru, S.L.
Año: 2013
526 páginas
17x14 cm
ISBN: 8496584526
Encuadernación: Rústica
Precio: 17.00 €

PREFACIO DEL AUTOR A LA EDICIÓN EN CASTELLANO, Peter Berresford Ellis, 2011

Muchas cosas han ocurrido en Irlanda desde que este libro se publicara por primera vez en marzo de 1972. Su única pretensión era dilucidar el desarrollo y la participación de la clase obrera irlandesa en la lucha por la liberación nacional y social. Mi intención era ampliar la obra clásica de James Connolly Labour in Irish History (El trabajo en la historia de Irlanda, 1910).

Para mi asombro, en pocos años empezó a considerarse un moderno clásico de la historia irlandesa. En julio de 1985 y febrero de 1996 se publicaron sendas ediciones actualizadas. También se ha publicado en distintos países, entre ellos Japón, en 1991. Esta es la primera vez que se traduce al castellano. Después de cuarenta años de haberlo escrito, me sigue sorprendiendo que me pidan nuevas ediciones en otros idiomas.

En los siglos XVI y XVII, cuando Irlanda fue conquistada por su vecina Inglaterra, el proletariado irlandés se convirtió inevitablemente en el principal motor de la lucha por la emancipación nacional y social del país. Por tanto, a partir del siglo XVIII, cualquier momento histórico adquirió una filosofía populista, socialdemócrata o socialista. En el proceso de explicar dicha dinámica, fui consciente de que no podía tratar muchos aspectos del desarrollo de la clase obrera con toda la profundidad que me hubiera gustado. Aspectos como los movimientos revolucionarios agrícolas del siglo XVIII, el desarrollo de comunas en el siglo XIX, el nacimiento de los sóviets irlandeses durante la guerra de Independencia (1919-21) y la lucha filosófica entre el tradeunionismo y sindicalismo. El derecho de asociación obrera no consiguió implantarse hasta veinte años después de que los sindicatos fuesen aceptados en Inglaterra.

Desde 1922, momento en que logra la independencia de la mayor parte del territorio, Irlanda sigue siendo un país dividido. Cuando Inglaterra no pudo seguir ejerciendo su viejo rol imperial en todo el país, aceptó un autogobierno para 26 de los 32 condados, pero conservó el control sobre los 6 condados del nordeste. Esta área se denominó erróneamente Irlanda del Norte, pues la mayor parte del territorio del norte de Irlanda está en la República de Irlanda, mal denominada Irlanda del Sur. Como la partición había pasado por alto la voluntad, expresada políticamente, de la inmensa mayoría del pueblo irlandés, y se había impuesto por medio de la fuerza militar, sólo había una manera de mantener el poder y de conservar ese territorio dentro del Reino Unido. Como se podrá ver en los capítulos más relevantes de este libro, la única manera de hacerlo fue la negación de los derechos civiles de un tercio de la población (o sea, los católicos que se identificasen con la causa nacionalista). El sectarismo religioso nunca fue la raíz del problema en Irlanda del Norte, sino un síntoma cínicamente utilizado por el Gobierno para mantener dividida a la población.

Incluso en nuestros días, mucha gente sigue sin entender que Irlanda del Norte formara parte del Reino Unido cuando, en la década de 1960, allí no existía nada parecido al sistema de “un hombre, un voto”. Se regía por una legislación (Specials Powers Act, Ley de Poderes Especiales) que habría despertado la admiración de Adolf Hitler o del régimen del Apartheid sudafricano. En la década de 1960, esa negación de los derechos civiles, y la violenta represión del movimiento por los derechos civiles de Irlanda del Norte, fue la chispa que en 1969 desencadenó la erupción de la “larga guerra” en el Norte.

Hoy día, tras décadas de derramamiento de sangre y años de nefastas negociaciones y tensiones, se ha creado una nueva administración en la que los derechos civiles están amparados por ley, y los representantes de todas las comunidades pueden ser elegidos y reunirse para decidir su futuro en el gobierno local. No todos lo aceptan como una vía de futuro. Persisten la suspicacia y la malestar por parte de ambos bandos, y disidentes de ambos lados se han mostrado reacios al abandono de las balas y las bombas como forma de avanzar. Que una nueva vía conduzca o no a la reunificación pacífica del país y a una Irlanda unida como la existente antes de la partición de 1922, aún está por ver.

La partición del país fue vista por los líderes socialistas del momento como la mayor amenaza para la unidad de la clase obrera y sus aspiraciones, porque vieron acertadamente que conduciría a la división del proletariado y tal vez a una gran deriva belicista, tal como ocurrió con la Internacional durante el periodo comprendido entre 1914 y 1918. Lo ocurrido en Irlanda del Norte demostró que aquellos miedos tenían fundamento. ¿Será posible una reunificación del proletariado irlandés?

Siempre he mantenido que la libertad nacional y la libertad social no son dos cuestiones distintas y aisladas, sino las dos caras de un mismo y gran principio democrático, y una está incompleta sin la otra. El camino hacia un internacionalismo sólido surge del reconocimiento del hecho nacionalista y no de su rechazo, y ese reconocimiento es inseparable si se quiere conseguir una sociedad verdaderamente socialista.