jueves, 31 de octubre de 2013

HOMENAJES A MARÍA TERESA LEÓN EN EL 110 ANIVERSARIO DE SU NACIMIENTO

La memoria dispersa 
María Teresa León.
Selección y prólogo de Aitana Alberti León. 
Editorial Atrapasueños
2013

Camaradas:

Con motivo del 110 aniversario del nacimiento de  María Teresa León, el Partido Comunista de España a través de su  Comisión de Cultura y en colaboración con la Secretaria de Movimiento Republicano y Memoria Histórica, junto a la editorial Atrapasueños ha organizado una serie de actos de homenaje a María Teresa León, a su persona y actividad militante.

Estos actos se celebraran durante el próximo mes de noviembre, y tendrá lugar en Granada, Málaga, Puerto de Santamaría (Cádiz), Trebujena (Cádiz), Sevilla, Salamanca, Madrid, Alicante, Valencia y Barcelona en ellos se presentará el libro "La memoria dispersa" que ha publicado conjuntamente la Editorial Atrapasueños con el PCE.

"La memoria dispersa" reúne textos publicados principalmente durante la Guerra Civil y ocho guiones teatrales inéditos.

En todos ellos, contaremos con la presencia de Aitana Alberti León, en archivo adjunto te envió el cartel para que procedáis a la difusión del mismo.

Estoy convencido que dichos actos serán un éxito, gracias al esfuerzo de todos y todas nosotras.

José Luis Centella, Secretario General del PCE

Calendario de actos

- Granada 5/11
- Málaga 6/11
- Puerto de Santa María 7/11
- Trebujena 8/11
- Sevilla 9/11
- Salamanca 13/11
- Madrid 19/11
- Alicante 21/11
- Valencia 22/11
- Barcelona 28/11


María Teresa León nació en Logroño, el 31 de octubre de 1903. Durante la guerra civil española  fue  miembro de la Alianza de Intelectuales Antifascistas y organizadora de las Guerrillas del Teatro. Al finalizar la contienda,  se exilió con Rafael Alberti en París, Buenos Aires y Roma, de donde ambos regresaron a España en abril de 1977.  Narradora excepcional,  fue  además  autora teatral, conferenciante, traductora, periodista cultural y guionista de radio, cine y televisión.Algunos de sus títulos más significativos se han reeditado recientemente, con estudios preliminares y anotaciones. Así sus colecciones de cuentos  Fábulas del tiempo amargo (2003), Las peregrinaciones de Teresa (2009) y  La bella del mal amor. Cuentos castellanos (2012) ; sus novelas  Juego Limpio (2000), Contra viento marea (2010) y   Menesteos, marinero de abril (2011); sus muy celebradas biografías noveladas  Doña Jimena Díaz de Vivar  (2004); Cervantes, el soldado que nos enseñó a hablar (2004) y  Don Rodrigo Díaz de Vivar, el Cid Campeador (2007); y sus piezas teatrales La libertad en el tejado,  Sueño y verdad de Francisco de Goya (2003) y La historia de mi corazón (2008). En 1999 su más importante obra,  Memoria de la melancolía, pasó a formar parte de la muy prestigiosa colección “Clásicos Castalia”.

La memoria dispersa reúne textos  publicados principalmente durante la guerra civil y  ocho guiones teatrales inéditos.

Falleció en Majadahonda, víctima de la enfermedad de Alzheimer,  el 13 de diciembre de 1988.

miércoles, 30 de octubre de 2013

PARÍS SEGÚN HONORÉ DAUMIER

 
La Royal Academy muestra 130 obras del genial caricaturista
 
Firme defensor de la causa de la República francesa, librepensador y cronista de la vida cotidiana del París decimonónico, Honoré Daumier fue testigo de episodios cruciales de la historia de nuestro país vecino y plasmó su visión de algunos de ellos en pinturas, grabados, acuarelas, dibujos y esculturas. 130 de ellos, la mayoría inéditos en el Reino Unido, se muestran en la Royal Academy of Arts de Londres en una exhibición que la prensa británica ya califica como imprescindible.

Alabado ya en vida por sus contemporáneos Degas y Delacroix, Daumier ha ejercido también una decisiva influencia en artistas posteriores como Bacon, Picasso, Paula Rego o Quentin Blake. Desde las páginas de los periódicos que lo contrataron como caricaturista, observaba y ridiculizaba el carácter presuntuoso de la sociedad burguesa o la deshonestidad de políticos y jueces y una representación del rey Luis Felipe como Gargantúa le costó medio año en la cárcel.

Daumier (1808-1879). Visions of Paris
Daumier (1808-1879). Visions of París

Las obras presentes en la muestra, la primera en Reino Unido que va más allá de sus litografías desde 1961, se fechan entre 1830 y 1879 y entre ellas encontraremos sus inquietantes imágenes de afectados por epidemias de cólera y retratos de lavanderas o artistas callejeros que en su tiempo desafiaron el gusto de espectadores y coleccionistas.

Una de las obras más destacadas expuestas en la Royal Academy es un Ecce Homo señalado por multitud de ciudadanos que, según la comisaria Catherine Lampert, se equiparan a la reacción popular contemporánea a Daumier "ante la demagogia y la injusticia" y piezas tan conocidas como El hombre de la cuerda o El vagón de tercera clase, que se enmarcan en la inspiración costumbrista del autor.

Daumier (1808-1879). Visions of Paris   Daumier (1808-1879). Visions of Paris
                                            Daumier (1808-1879). Visions of Paris

No faltarán las pinturas de Don Quijote y Sancho Panza, que establecen una relación entre el mundo fantástico y la realidad del caballero de Cervantes, con la que, cuentan, el artista se sentía identificado.

Se da la circunstancia de que padeció una ceguera que comenzó a mediados de su carrera y que no le impidió seguir con su producción. Nunca utilizó modelos para sus composiciones y pintaba de memoria lo que había visto o vivido, impregnando de subjetividad el resultado de sus trabajos.

Daumier pudo ver sus obras expuestas por primera vez un año antes de su muerte, en 1879, gracias a la iniciativa de una treintena de sus amigos por reunir su producción.

Fuente: masdearte

martes, 29 de octubre de 2013

EXPOSICIÓN DE FONDOS DOCUMENTALES DEL ARCHIVO HISTÓRICO DEL PCE

Inauguración el 29 de octubre 2013, 19:00h Biblioteca Histórica Marqués de Valdecilla de la UCM, C/ Noviciado, 3 Madrid
Fechas de la Exposición: Del 29 de octubre al 20 de diciembre de 2013. Horario: lunes a viernes 9:00-20:30 h. C/ Noviciado, 3 28015 Madrid Tlf.: 913 946 612

- Biblioteca Complutense (UCM)
- Fundación de Investigaciones Marxistas
 
El próximo 29 de octubre a las 19 horas se inaugura, en la Biblioteca Histórica Marqués de Valdecilla de la UCM, la exposición “Archivo Histórico del PCE. La memoria viva”, que pretende ofrecer un recorrido por los fondos documentales de este archivo.

La exposición está organizada por la Universidad Complutense de Madrid y el Archivo Histórico del PCE, con la colaboración de la Fundación de Investigaciones Marxistas,

El Archivo Histórico del Partido Comunista de España se creó en 1980, coincidiendo con el sesenta aniversario de la fundación del Partido, por decisión de su Comité Central, en la que determinaba la apertura pública de sus fondos, para de esta forma contribuir a la recuperación de la memoria histórica de la sociedad española.

Su finalidad es reunir, conservar, recuperar y difundir el patrimonio documental del PCE, así como garantizar a los investigadores e interesados el acceso y conocimiento de la historia de los comunistas españoles, y por lo tanto de una parte de la historia reciente de nuestro país.

Gracias a un acuerdo entre la Universidad Complutense de Madrid y la Fundación de Investigaciones Marxistas, el Archivo está depositado en la Biblioteca Histórica Marqués de Valdecilla desde septiembre de 2006.

La titularidad de sus fondos pertenece al PCE, aunque en la actualidad es un centro custodiado por la Fundación de Investigaciones Marxistas (FIM).

EXPOSICIÓN

Como fácilmente puede comprenderse, el Archivo ha tenido que soportar en medida similar a sus militantes la difícil historia del Partido por una razón fundamental: este no es otra cosa que el conjunto de documentos generados como consecuencia del desarrollo de la actividad política de la organización y ésta debemos reconocer que, salvo en cortos períodos, ha sido sumamente complicada. Así pues, el actual fondo del Archivo Histórico del PCE, está constituido por los documentos custodiados en diversos países de Europa y América Latina, así como la documentación generada por los miembros del PCE en el “Interior” – nombre con el que se denominaba España- con anterioridad a su legalización el 9 de abril de 1977, además de los transferidos por las Comisiones del Comité Central y las distintas donaciones recibidas posteriormente.

El principal problema del AHPCE reside en el método de ordenación establecido: un sistema subjetivo que no ha tenido en consideración el principio de procedencia de la documentación, ni el nexo lógico e histórico que los reunió. Se desarrollaron ordenaciones cronológicas, temáticas, alfabéticas, etc, que significaron la creación de colecciones facticias y la disolución de todos los lazos administrativos y políticos. Todo ello agravado por el hecho de que los documentos han llegado a través de distintos medios y en momentos diferentes.

Esta exposición ha querido mostrar una parte importante de estas colecciones facticias o secciones.

El itinerario se inicia con una muestra de los instrumentos de descripción del archivo, que conectan al investigador con la información y le permiten obtener los datos precisos que necesita para localizar la documentación, continuando con una extensa muestra de los diversos soportes y materiales que sustentan los fondos del archivo: películas, microfilms, cintas magnetofónicas, fotografías, carteles, etc…Para, a continuación, exponer los materiales de las secciones o colecciones más importantes del archivo, entre las que cabe destacar: Exilio, Movimiento Guerrillero, Equipo Técnico de Domingo Malagón, Radio España Independiente, Represión y Fondo Fotográfico.

Exilio

En esta sección se expone la documentación generada por la actividad de los militantes comunistas en el exilio, después de que se vieron obligados a abandonar el país con diferentes destinos en los últimos meses de la guerra civil. Gran importancia histórica tienen los fondos relativos a la participación española en la II Guerra Mundial, colaborando con las Fuerzas Francesas del Interior – más conocidas como “Resistencia” – o luchando en el frente ruso. Asimismo se puede encontrar información sobre los campos de refugiados españoles en Francia y los campos de exterminio nazis.

Movimiento Guerrillero:

Sección considerada una de las más importantes del Archivo debido a la escasez e inaccesibilidad de documentos referentes a este tema custodiados por otras instituciones. Se trata de documentación generada por el Mando Guerrillero situado en Francia, por las diferentes agrupaciones guerrilleras del “interior” e incluso por la Guardia Civil.

Equipo Técnico Domingo Malagón:

Parte esencial del Equipo de Pasos, órgano que coordinaba y organizaba los viajes y traslados al interior de España, fue el equipo técnico de falsificación de documentos dirigido por Domingo Malagón.

Domingo, y sus pequeñas obras de arte falsificadas, eliminaron las trabas burocráticas de la dictadura franquista. Los militantes del Partido portadores de la documentación “creada” por el Equipo Técnico fueron, en alguna ocasión, puestos por las autoridades franquistas como “ciudadanos bien documentados”, moviéndose por la España franquista y por el mundo sin la menor dificultad.

En esta sección se exponen pasaportes, españoles principalmente, DNI, Cartas de Identidad francesas, salvoconductos, y demás documentación, evidentemente todos falsos; además de los materiales que utilizó para su elaboración como timbres franceses y españoles, sellos de fronteras y de Ayuntamientos, frascos de tinta, corchetes, etc.

Radio España Independiente

Ubicada en Moscú y posteriormente en Bucarest, esta emisora, también conocida como “La Pirenaica” emitió ininterrumpidamente desde 1941 hasta julio de 1977.

Un volumen con las transcripciones de  las  emisiones, varias cartas de los oyentes, los libros de emisiones con anotaciones técnicas en rumano, algunas de las postales pertenecientes al Álbum de la Pirenaica, así como documentación sobre su gestión y algunas fotografías que los oyentes enviaban junto a las cartas, conforman el material expuesto.

Represión

Colección que recoge la documentación relativa a la represión y persecución que sufren los militantes del PCE en España, entre el final de la Guerra Civil y la legalización de la organización en abril de 1977.

Entre los materiales se exponen podemos destacar las fotografías de cárceles y presos; la carta de un condenado a muerte; el dibujo realizado por José Gómez Gayoso durante su estancia en la cárcel; y un cepillo y cartera de doble fondo, que se utilizaban para sacar de las cárceles informes realizados por los presos.

Fondo Fotográfico

El material fotográfico custodiado en el AHPCE, está compuesto por tres fondos muy diferentes. Por un lado el fondo propiamente dicho del Archivo Histórico y por otro el material gráfico de los periódicos “Mundo Obrero” y “El Alcázar”.

- El fondo fotográfico del AHPCE es una parte fundamental, y sin duda de las más atractivas del Archivo. Compuesto por unas 10.500 fotografías, 9.000 diapositivas y cerca de 3.000 negativos, recoge imágenes que van desde 1920 hasta la actualidad.

- Archivo fotográfico del desaparecido diario “El Alcázar”. Tras la desaparición del diario “El alcázar”, el periódico del PCE “Mundo Obrero” adquirió parte de su fondo fotográfico. Los negativos, agrupados por “reportajes” abarcan un periodo que va desde 1965 hasta la muerte del General Franco.

- Archivo fotográfico de “Mundo Obrero”. Este fondo gráfico, que abarca desde finales de 1976 hasta 1990, fue donado por el periódico al AHPCE en el año 1994. La gran actividad política, sindical y social del periodo, hace que nos encontremos ante un fondo de una considerable envergadura y rica variedad.

En esta exposición se muestran imágenes de los tres fondos destacando las fotografías relativas a la Guerra Civil española, las del álbum personal de Ignacio Hidalgo de Cisneros, las de Raimon en su concierto en la UCM del fondo de “El Alcázar” y las de la época de la Transición.

Otras series documentales expuestas son:
“Movimiento Obrero”, “Dirigentes”, “Mujeres”, “Fuerzas de la Cultura”, “Prensa”, “Tesis, manuscritos y memorias” y “Biblioteca Auxiliar”.

Como complemento a la exposición, se ha desarrollado una exposición virtual, accesible en la dirección:

http://biblioteca.ucm.es/historica/pc-exposicion-del-pc

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PROGRAMA DE LAS CONFERENCIAS PARALELAS A LA EXPOSICIÓN “Archivo Histórico del PCE: la memoria viva”

Jueves 31 de octubre

19h. Presenta: Mirta Núñez (Directora de la Cátedra de Memoria Histórica del
Siglo XX, Universidad Complutense de Madrid)

“El proselitismo del PCE hacia la emigración económica en Francia”
Natacha Lillo (Investigadora, Universidad París Diderot)

Jueves 7 de noviembre

18h. Presenta. Francisco Erice (Universidad de Oviedo, responsable de la Sección de Historia de la FIM)

“Radio Pirenaica. La voz de la esperanza antifranquista” Luis Zaragoza (Periodista e historiador)

19:15h.
“Voluntad integradora de un partido: la política militar del PCE durante la transición a la democracia”. Raquel Barrios (Historiadora, especializada en historia militar, y doctora por la UNED)

Jueves 14 de noviembre

18h. Presenta: Luis Zaragoza (Periodista e historiador)
“El Correo de La Pirenaica. Las cartas del antifranquismo” . Rosario Fontova
(Periodista) y Armand Balsebre (Catedrático de Comunicación Audiovisual de la UAB).

Jueves 21 de noviembre

18h. Presenta: por concretar
“Ganar la Guerra: El PCE y su desarrollo entre 1936 y 1939” . Fernando
Hernández Sánchez (Profesor de la Universidad Autónoma de Madrid)

19:15h. “José Díaz una vida en lucha” . Alejandro Sánchez Moreno (Historiador.
Universidad de Málaga)

Jueves 28 de noviembre

18h. Presenta: Francisco Erice (Universidad de Oviedo, responsable de la Sección de Historia de la FIM)

“El proceso 1001 contra Comisiones Obreras: ¿Juicio al movimiento obrero o juicio al franquismo?”. José Babiano (Director del Área de Historia, Archivo y Biblioteca. Fundación 1 de Mayo)

19:15h
“Relatos de vida, relatos de muerte. Las cartas y documentos de los fusilados como fuente histórica” . Mirta Núñez (Directora de la Cátedra de Memoria Histórica del Siglo XX, Universidad Complutense de Madrid)

Jueves 12 de diciembre

18h. Presenta: José Babiano (Director del Área de Historia, Archivo y Biblioteca. Fundación 1 de Mayo)

“La lucha de las presas a través de sus escritos” . Santiago Vega (Historiador, Profesor de Secundaria)

19:15h. “La prueba del fuego. El PCE y las dinámicas de la movilización obrera en el crepúsculo de la dictadura” Emanuel Treglia (Investigador posdoctoral. LUISS (Roma) y CIHDE (Madrid)

Jueves 19 de diciembre

18h. Presenta: Gloria Aguilar (Responsable del Movimiento Republicano y Memoria Histórica del PCE)
“Rastreando las huellas de las mujeres comunistas en los archivos españoles”
Laura Branciforte. Profesora de Historia Contemporánea de la UC3M

Lugar de celebración: Salón de Actos de la Biblioteca Histórica “Marqués de Valdecilla” de la Universidad Complutense de Madrid.
Dirección: Calle del Noviciado, 3. Madrid 28015
Fechas: 31 de octubre, 7, 14, 21 y 28 de noviembre, 12 y 19 de diciembre de 2013

Entrada libre y gratuita hasta completar el aforo

Organizan: Universidad Complutense de Madrid y Archivo Histórico del PCE
Colabora: Fundación de Investigaciones Marxistas
Comisarias: Victoria Ramos Bello, Patricia González?Posada Delgado
Colaboración: Roque Domínguez, Carmen Tirado

Más información: https://biblioteca.ucm.es/historica

lunes, 28 de octubre de 2013

SE CUMPLEN 22 AÑOS DE LA MUERTE DEL POETA RUMANO PETRE SALOMON


Extraído de Un Vallekano en Rumanía
(http://imbratisare.blogspot.ro/)

Petre Solomon fue un poeta y traductor rumano de origen hebreo, nacido un 15 de febrero de 1923 en Bucarest. En 1944 marchó a Palestina durante dos años, ya como redactor de la revista cultural de tendencia comunista "Orizont". Tras el triunfo del pueblo trabajador rumano y la instauración de la República Popular Rumana trabajo en la editorial "Cartea Rusa" y en la agencia de prensa del gobierno, Agerpress.

Fue especialmente conocido como traductor, en especial del inglés y del francés, aunque durante su vida tambien escribío bastante poesia. Falleció el 28 de octubre de 1991.

En 1952 escribió un poema crítico hacia Francisco Franco, el verdugo del pueblo español, y hacia el imperialismo norteamericano, del que el primero, al fin y al cabo, no era más que un títere. En él se hace una llamamiento de apoyo al pueblo español, único tras la Segunda Guerra Mundial sometido por una dictadura fascista, y se crítica el belicismo norteamericano, causa de que en Europa tras la derrota de Hitler no se llegará a la paz, sino al nacimiento de una nueva guerra que se conocerá como "la guerra fria".

A continuación, la traducción del poema "Hace un año en Barcelona" escrito por Petre Solomon y publicado en la Revista Viata Romaneasca en febrero de 1952:

Hace un año en Barcelona 

Una calle en Barcelona, hace un año.
Un jeep y un senador americano
al que le suena el dinero en el bolsillo.
Dinero para Franco, verdugo en venta.
El chofer conduce, a ciegas, junto a las casas
sin ventanas, hostiles.
El  senador, y sus rollizos estratos de grasa,
echan un vistazo con el ceño fruncido.
¡Diablos! ¡Parece un cementerio!
(el chofer agacha la cabeza y repite: ¡Sí, señor!)
En su guía había leído: trovadores,
sonrisas, cánticos, mujeres con encanto
y castañuelas, corridas de toros;
Una verdadera mina: por todos lados, oro.
Y ahora, fíjate: no hay nadie en las calles.
Está fuera de sí el señor senador:
ni rastro de sonrisas ni un ápice de vida.
De vez en cuando, algún niño, escuálido,
con las mejillas ajadas, se cruza en su  camino.
Llega con el coche hasta una plaza.
El silencio, también allí, está presente.
Atraviesa la plaza un tranvía
que quita la vista al senador.
Hoy nada sale bien. Se saca la tabaquera
y enciende un cigarrillo. De repente,
aparece otro tranvía, y después otro y,
curiosamente, todos vacíos, sin viajeros.
¡Cabrían en ellos miles de senadores!
Pero, ¿qué se ve al final de aquella calle?
Se acercan voces amenazantes.
Cada vez éstan mas cerca.¿Qué es esa muchedumbre?
Oye los gritos pero no los entiende.
El tranvía está en medio, largo y vacío.
¿Se encontrará en tierra española?
¿estará escuchando castellano?
Se acerca la multitud como si fuera a aplastarle.
Ahora lo vislumbra bien, mira:
al frente marchan un trabajador y una muchacha,
llevando en las manos una bandera que le deslumbra.    
Detrás van otros jóvenes, con pancartas
en las que escribe: PAZ…, en las que escribe
(las otras palabras no las entiende).
Son incontables, parece, incontables,
en filas estrechas, hombro con hombro.
Hay entre ellos ancianos, también niños,
y gritan… gritan, ¿qué sera?
Incontenible se desborda el torrente por las calles.
Escucha claramente: ¡Abajo Franco! ¡No a la guerra!
Toda Barcelona está afuera,
por estas calles –que parecen el país entero.
con el pueblo de nuevo presente en la lucha.
…Tembloroso, observa el senador,
le late su corazón -como late el reloj-
mientras le falla la voz en la garganta.
La vista le lleva, de repente,
hacia el muro de una casa que le muestra
un nombre escrito allí: PASIONARIA.
Y más allá de aquellas letras el horizonte,
y en él, la sublevación de una España
que grita: ¡Abajo Franco! ¡Fuera los americanos!

(Petre Solomon, Revista Viata Romaneasca febrero de 1952
Traducción de Un Vallekano en Rumanía)

domingo, 27 de octubre de 2013

"LA MONTSERRAT", DE JULIO GONZÁLEZ




La Montserrat
Julio González
1936-1937
Hierro
163 x 47 x 47 cm
Stedelijk Museum de Amsterdam

La Montserrat resulta, sobre todo y por encima de todo, la imagen de una campesina catalana, de una pagesa de monumentalidad indiscutible, que podríamos ver todavía como heroica de aquella visión de las mujer fuerte, asociada a los conceptos de naturaleza y fertilidad que habría propuesto el noucentismo en los primeros años del siglo XX. Pero, dadas las circunstancias políticas y emocionales a las que debe responder, La Montserrat adquiere una cualidad más dramática y, al mismo tiempo, más heroica y ennoblecedora. Se trataba de captar, en una figura, todo el sufrimiento y la dignidad de un pueblo, el catalán y por extensión el español, frente al ataque del fascismo. Una figura verdaderamente campesina, que resulta a primera a vista muy realista, pero que en una mirada más detenida se nos presenta muy lejos del realismo convencional. Es una figura en la que se han soldado varias láminas de hierro repujado, toscamente dispuestas la una junto a la otra. Tanto las marcas del martillo (repujado) como las huellas de la soldadura son deliberadamente visibles. Nada en la escultura la más mínima intención de embellecimiento o retoque, de disimulo del proceso. Esta franqueza de ejecución aumenta la fuerza expresiva de la escultura, que huye al mismo tiempo de todo sentimentalismo. Son precisamente estas huellas visibles del proceso escultórico las que confieren cierto grado de abstracción a una obra aparentemente tan realista. Una paradoja que también tiene sentido si invertimos los términos: los detalles más abstractos evidencian su relación con un sentido de representación figurativa. Así, las soldaduras pueden ser leídas como costuras de la falda, como una indicación de las texturas del ropaje. De este modo, podemos considerar La Montserrat como una figura abstracta y realista a un tiempo, precisamente por el material utilizado y por su tratamiento, por la sinceridad con que se nos presenta su realidad física sin dejar de representar su contenido.(…)

En el caso de González, la elección del lenguaje no es una simple cuestión estética. En González, sobre todo a partir del inicio de la Guerra Civil española, esta cuestión tiene también una dimensión ideológica. No era una casualidad que fuese una escultura como La Montserrat la que representase a González en el Pabellón de la República Española en París en 1937. De hecho, la importancia de La Montserrat en la historia del arte no es sólo artística, sino también ideológica, pues simboliza la resistencia al fascismo. Como toda imagen emblemática debía ser sencilla y poderosa, eficaz y de comprensión inmediata, aunque la primera mirada no agote todos sus valores y significados. González sabía muy bien por qué enviaba cada una de de sus esculturas sus diferentes destinos en el París de 1937.

Fuente: María Dolores Jiménez-Blanco (Julio González, Fundación Mapfre)
 

sábado, 26 de octubre de 2013

"LA ÚLTIMA LUNA", DE MIGUEL LITTIN

LA ÚLTIMA LUNA
Dirección y guión: Miguel Littin.
País: Chile.
Año: 2005.
Duración: 105 min.
Interpretación: Ayman Abu Alzulof (Soliman), Alejandro Goic (Jacob), Tamara Acosta (Matty), Francisca Merino (Alinne), Mahmoud Awad (Gorbacha), Khalid Massou B. (Hab-Nunez), Nicola Zreineh (Janos), Tania Shomali (Azur).



Palestina 1914. Soliman es joven palestino que vive junto a su familia en una aldea. Una mañana veraniega decide ayudar a su amigo judío, Jacob, enla construcción de una casa en Beit-Sajour, en las montañas de Judea. Los dos jóvenes deben luchar por demostrar su amistad ante los críticos comentarios de sus vecinos, en un momento de crispación entre judíos y palestinos. Además la vida de Soliman se ve condicionada por la aparición de Alinne, una bella mujer que llega a su casa gravemente herida por soldados turcos. La crisis entre ambos pueblos aumenta por las rachas de violencia que anticipan los futuros días de la inminente guerra.

El chileno Miguel Littin es el director y guionista de "La última luna", película reflejo de la separación de dos pueblos, el palestino y el judío en un momento de crisis enmarcado en 1914. La cinta está protagonizada por la famosa actriz chilena Francisca Merino, el actor palestino Ayman Abu Alhuzolof y Tamara Acosta.

VER PELICULA CON SUBTITULOS EN CASTELLANO:

viernes, 25 de octubre de 2013

ALBA EDITORIAL PUBLICA "MI VIDA EN EL ARTE", LAS MEMORIAS DE STANISLAVSKI

Mi vida en el arte
Konstantín Stanislavski
Traducción: Jorge Saura García y Bibicharifa Jakimziánova
Alba Editorial
560 páginas

2013
ISBN: 97884-84288916
25 euros


Alba Editorial publica 'Mi vida en el arte', libro de memorias del pedagogo teatral Konstantín Stanislavski (Moscú, 1863-1938) traducido ahora por primera vez directamente del ruso al español. Stanislavski fue nombrado Artista del Pueblo de la URSS en 1936.

Tras la crisis de los años posteriores a la Revolución Rusa, Stanislavski realizó una exitosa gira por América. Durante ésta, el ruso recogió sus experiencias vitales en un volumen al que tituló, como no podía ser de otra manera, Mi vida en el arte. Una vida entregada a las artes escénicas, dedicada a reformularlas y darles un nuevo impulso.

Editado por primera vez en 1925, Stanislavski desgrana a través de sus más de quinientas páginas su adolescencia y madurez artísticas, que informan al lector de pasajes como su primer encuentro con León Tolstói, de sus reflexiones y de cómo llegó a dar forma a su “sistema”.

Vida y obra


Mi vida en el arte ilustra de un modo sumamente instructivo su trabajo consigo mismo y con los demás (autores, escenógrafos, pintores, otros directores y actores).

Un documento que permite al lector profundizar en la vida del célebre teatrólogo ruso, conociendo no solamente sus análisis sobre el mundo de la dramaturgia, sino los procesos que le llevaron a tomar dichas conclusiones y los acontecimientos que marcaron su vida.

Una válvula de escape para un hombre que necesitaba expresar lo que guardaba dentro: “Es un tormento no estar en condiciones de reproducir con fidelidad lo que con tanta belleza siente uno interiormente. Es una insatisfacción como la que sentiría un mudo que, al tratar de comunicar sus sentimientos a la mujer amada, solo fuese capaz de emitir un monstruoso mugido”.

Desarrollo y trayectoria profesional

Junto a Nemiróvich-Dánchenko y a partir del trabajo con la dramaturgia de Chéjov, Stanislavski logró trasladar el corazón del gran novelista al teatro y dio a la cultura rusa una nueva dimensión. Sin el Teatro de Arte de Moscú, probablemente no habrían existido como tales La gaviota, Tres hermanas, Tío Vania ni El jardín de los cerezos. Hoy día, sin embargo, el boom de las representaciones de Chéjov en Europa y en todo el mundo todavía no ha cesado. Así, por ejemplo, el éxito del teatro en Alemania y Austria superó todas las expectativas: la prensa alemana puso a los artistas del teatro a la altura de la primera compañía en Europa. Principalmente elogiaba a los talentosos directores.  

La colaboración estrecha con los escritores también se dio, por ejemplo, con Maxim Gorki. Pero fue casualmente durante el trabajo sobre la obra Los bajos fondos (1902), de Gorki, cuando se hicieron patentes las contradicciones personales entre Stanislavski y Nemírovich-Dánchenko. La obra no fue firmada por ninguno de los dos. Al comienzo de su etapa conjunta, ambos compartían la mesa de dirección, pero a partir de 1906 “cada uno de nosotros tenía su propia mesa, su obra y su puesta en escena”, afirmó Stanislavski, porque cada uno “quería y podía ir solo por su línea independiente, pero leal al general principio del teatro”.

El primer espectáculo donde Stanislavski trabajó de manera totalmente individual como director fue Brandt. Ante sí había cada vez más ambiciosos objetivos artísticos. Sus búsquedas en el ámbito de la teoría teatral y la pedagogía lo llevaron a la creación, en 1912, junto a Leopold Sulerzhitski, del Primer Estudio (adjunto al Teatro de Arte de Moscú), donde las funciones públicas empezaron en 1913.

En este período, Stanislavski siguió formándose como artista profesional. Tras el ciclo de dramas contemporáneos llegó el ciclo de papeles clásicos (Rakitin, en Un mes en el pueblo, 1909; Fámusov, en El mal de la razón, 1906; el conde Liubin, en La provinciana; y el caballero, en La posadera, de Carlo Goldoni). Sin embargo, fueron dos los trabajos creativos que lograron especial repercusión: Salieri, en la tragedia de Mozart y Salieri, de Pushkin (1915), y Rostanev, en la obra Stepánchikovo, basada en la novela de Dostoyevski. El segundo de estos papeles, no mostrado al público, sigue siendo uno de los enigmas de la historia del teatro y la psicología creativa. Según numerosas evidencias, Stanislavski lo “ensayaba maravillosamente”, pero tras el ensayo general de marzo de 1917, dejó de trabajar en el personaje y luego se negó a interpretar otros papeles (tan solo faltó a su palabra de nunca volver a actuar durante su gira por el extranjero en 1922-1924, cuando aceptó hacer de voyevoda y de Shuiski, en el espectáculo El zar Fiódor Ioánnovich).

En 1917 fue nombrado académico honorario de la Academia de Ciencias de San Petersburgo. En 1918 encabezó la Ópera de Stanislavski (posteriormente el Teatro Musical Stanislavski y Nemiróvich-Dánchenko). Su primera obra tras la revolución fue Caín, de Byron. Los ensayos empezaron después de que Stanislavski fuese tomado como rehén durante la ofensiva de las tropas “blancas” (antibolcheviques) en Moscú. La grave crisis espiritual y organizativa se agravó en el Teatro de Arte, ya que gran parte de la compañía, encabezada por Vasili Kachálov, no pudo regresar a la capital tras una gira artística a causa de las turbulencias militares y políticas del país. Otra cuestión de máxima importancia fue el cambio de generación artística en el teatro.

En 1922-1923 Stanislavski empezó a viajar al extranjero junto a la compañía de Teatro de Arte de Moscú. Algunos actores decidieron no volver a la URSS y se quedaron en sus destinos, siendo precursores muy activos del “método” en Europa y América. Durante su estancia en EE. UU., Stanislavski recibió el encargo de escribir un libro sobre su escuela y, como resultado, se publicó Mi vida en el arte, primero distribuido en Norteamérica y luego en la URSS.

La labor de Stanislavski entre 1920-1930 se puede definir por su deseo de defender los valores artísticos tradicionales del arte escénico ruso. En la prensa de aquellos tiempos se podía leer cada vez con mayor frecuencia falsas acusaciones de “atraso” y sobre su reticencia de aceptar la realidad revolucionaria. Su puesta en escena de Corazón caliente, de Ostrovski (1926), fue la respuesta a aquellos críticos que aseguraban que “el Teatro de Arte ya está muerto”.

En 1928, tras un ataque al corazón que tuvo lugar durante la celebración del aniversario del ahora llamado Teatro Académico de Arte (desde 1920), los médicos le prohibieron salir al escenario. Volvió al trabajo tan solo en 1929, concentrándose en las pruebas pedagógicas de su método y en las clases en su estudio de ópera.

A comienzos de los años 30, usando sus influencias y valiéndose del apoyo personal de Gorki (que había vuelto a la URSS), se dirigió al Gobierno para conseguir un estatus especial para el Teatro de Arte. Su deseo se cumplió. En enero de 1932, el teatro obtuvo el nombre de Teatro Académico de Arte de Moscú de la URSS. En septiembre de 1932 recibió el nombre de Gorki, en 1937 fue galardonado con la orden de Lenin y, en 1938, con la orden de la Bandera Roja del Trabajo. En 1933, el Teatro fue traspasado al edificio del anterior Teatro de Korsh. Adjunto a este se organizó un museo (1923) y un laboratorio escénico (1924), anunciado posteriormente como “el abanderado escenográfico de la URSS”.

Entre los trabajos de aquellos años hay que nombrar: El miedo de Afinoguénov (1931); Las almas muertas, de Gogol (1932); Talentos y admiradores, de Ostrovski (1933); Vida del señor de Molière, de Bulgákov (1936); y Tartufo, de Molière (1939). En 1935, se abrió el último estudio de ópera y drama de Stanislavski y en 1936 recibió el título de Artista del Pueblo de la URSS.

Prácticamente sin abandonar su domicilio, Stanislavski se reunía diariamente con los actores, transformando los ensayos en una escuela artística según su método. En la continuación de su labor, y tras la publicación de sus directrices, tuvo tiempo de mandar a la imprenta el primer tomo de Trabajos del actor sobre sí mismo, título completado póstumamente, ya que su autor falleció el 7 de agosto de 1938, en Moscú. Sus restos yacen hoy en el cementerio moscovita de Novodévichi.

Fuente: Rusopedia y otros

jueves, 24 de octubre de 2013

DIE TOTEN HOSEN SE UNEN A UNA ORQUESTA SINFÓNICA PARA HOMENAJEAR A LA MÚSICA PROHIBIDA POR LOS NAZIS


Los emblemáticos Toten Hosen compartieron escenario con una orquesta sinfónica para tocar música "desnaturalizada" por los nazis, cantar temas de presos de campos de concentración y honrar a los músicos perseguidos.

El concierto "Bienvenidos a Alemania" celebrado el sábado 19 de octubre en Düsseldorf unió al célebre grupo liderado por el "frontman" Campino con la orquesta de la escuela de música Robert Schumann, una de las estigmatizadas por el régimen de Adolf Hitler. "Hoy no será de ningún modo una noche Toten Hosen", avisó Campino al inicio del particular concierto en la sala Tonhalle. Pero de alguna manera se equivocaba: entre los 2.000 espectadores predominaba la ropa negra, los símbolos punk y las botellas de cerveza.

Los cinco músicos del grupo alemán pisaron el escenario y escucharon en silencio la obertura interpretada por la orquesta durante casi un cuarto de hora. Tiempo suficiente para meditar sobre el motivo del concierto.

Nazis prohibían el jazz

A pocos pasos de la sala, los nazis inauguraron en mayo de 1938 la muestra "Música desnaturalizada" o "degenerada", en la que condenaban las formas de música que consideraban perniciosa, como la compuesta y tocada por artistas judíos o por negros, como el blues y el jazz. Seguían así el paso dado un año antes en la plástica con la exposición "Arte degenerado", en Múnich.

El programa del concierto sirvió de muestra de la riqueza musical aniquilada o expulsada por la Alemania nazi: música para películas de Erich Wolfgang Korngold, canciones críticas de Kurt Weill y Hanns Eisler, piezas dodecafónicas de Arnold Schönberg, música yiddish (creada por las comunidades judías de Europa del Este en su dialecto hebreo) y emotivos temas de presos de campos de concentración.

Resistencia musical contra la ultraderecha

Canciones de artistas perseguidos por los nazis. Canciones de artistas perseguidos por los nazis.

La unión de orquesta sinfónica y banda punk sonó algo forzada al principio de la noche, pero fue haciéndose más fluida a medida que avanzaba el programa. Los Toten Hosen demostraron pronto que también son capaces de generar un sonido más suave y "unplugged", como hicieran en 2005 en el Wiener Burgtheater.

Uno de los momentos más conmovedores fue la canción de cuna "Wiegala" interpretada por la soprano Linda Hergarten. Era al parecer el tema que la compositora Ilse Weber cantaba a su hijo y otros niños cuando eran llevados a la cámara de gas en Auschwitz.

Los Toten Hosen se posicionaron decididamente contra la ultraderecha en toda su carrera, un detalle que dio sentido y credibilidad al concierto. Tal vez menos sabido es que el grupo ya incluía desde hace tiempo en su repertorio piezas como la canción "Moorsoldaten", compuesta por presos de campos de concentración en 1933, o el poema de Erich Kästner "Voces desde la fosa común".

En el Tonhalle de Düsseldorf, la voz raspada de Campino encajó a la perfección con el tono de "Mackie Messer" de Kurt Weill y brilló junto con Hergarten en la "Canción de Alabama" de la ópera "Mahagonny", de Weill con libreto de Bertolt Brecht.

La noche dejó otra sorpresa: lo bien que encajaron los Hosen y la orquesta a la hora de tocar punk duro acompañado por cuerdas, guitarras y piano. Una forma de demostrar que, a diferencia de lo impuesto por el horror nazi, el lenguaje de la música es sólo uno.

Fuente: Deutsche Welle


miércoles, 23 de octubre de 2013

LA RED ESPAÑOLA DE FILOSOFÍA APOYA LA HUELGA DEL 24 DE OCTUBRE


Ante la convocatoria de huelga general de la enseñanza en España el próximo día 24 de octubre, la Red Española de Filosofía hace público el comunicado que a continuación se recoge íntegro:

La Red española de Filosofía (REF) apoya la huelga educativa del 24 de octubre

La Red española de Filosofía (REF), tras un debate interno y un amplio acuerdo de las
numerosas entidades que la integran, ha decidido manifestar públicamente lo siguiente:

1. Nuestro país necesita un sistema público de educación, universidades e
investigación, accesible a toda la ciudadanía y con recursos suficientes para garantizar la
máxima calidad y equidad posibles, porque este es uno de los pilares fundamentales del
Estado social y democrático de Derecho establecido por la Constitución de 1978. Si se
socava este pilar fundamental, se está socavando el propio pacto constitucional.

2. Por eso, nos oponemos a los recortes presupuestarios que el gobierno central y la
mayor parte de los autonómicos vienen aplicando en los últimos años a todo el sistema de
educación, universidades e investigación. Estos recortes están causando un grave deterioro
de la calidad del sistema, unas crecientes dificultades de acceso para los estudiantes con
menos recursos y una condena al desempleo o a la migración para la generación de jóvenes
profesores e investigadores más cualificada de toda la historia española.

3. Asimismo, consideramos que los estudios de Filosofía son una pieza clave del
sistema educativo y de la propia sociedad democrática, pues contribuyen a la formación
integral de niños y jóvenes, los familiarizan con la gran tradición del pensamiento occidental
y los ayudan a afrontar con una mayor capacidad de juicio la complejidad del mundo
contemporáneo. Así lo considera también la UNESCO, que define a la Filosofía como “una
escuela de libertad”, le atribuye un papel formativo fundamental en las sociedades
democráticas y recomienda que se incluyan materias con ese nombre en todos los sistemas
educativos del mundo, desde la educación primaria hasta la universitaria.

4. Por eso, nos parece inaceptable la Ley Orgánica para la Mejora de la Calidad
Educativa (LOMCE), porque impone a las materias de Filosofía el recorte más duro e
injustificado de toda nuestra historia democrática. Esto no es una mejora sino una merma de
la calidad de nuestro sistema educativo. El Ministerio de Educación y el Grupo
Parlamentario Popular no sólo han despreciado las peticiones de la REF, sino también las
recomendaciones del Consejo Escolar del Estado y del Consejo de Estado, orientadas a
garantizar el ciclo formativo de Filosofía en 4º de ESO y en 1º y 2º de Bachillerato. Hemos
podido constatar claramente que la LOMCE ha sido elaborada sin el necesario consenso
político y social, en contra de lo que viene reclamando la mayor parte de la ciudadanía.

5. Por todo lo anterior, apoyamos la huelga educativa del 24 de octubre de 2013, para
manifestar nuestra oposición a los recortes presupuestarios en educación, universidades e
investigación, y nuestro desacuerdo con una Ley de Educación elaborada de espaldas a la
comunidad educativa y, en particular, de espaldas a la comunidad filosófica española.

Madrid, 18 de octubre de 2013

Contacto:
comunicacion@redfilosofia.es


martes, 22 de octubre de 2013

"GALICIA", DE CARLOS VELO (1936)

Título original: Galicia
Dirección: Carlos Velo, Fernando G. Mantilla
Guión: Carlos Velo, Rafael Dieste
Año: 1936
País de producción: España
Duración: 8 min

Esta versión de 'Galicia' se corresponde con la única existente hasta el año 2010, con una duración de 8 minutos. En diciembre de ese año fueron encontrados en Moscú 16 minutos inéditos, aún sin catalogar, que acercarían el metraje a los alrededor de 24 minutos (no se conoce la duración exacta) del montaje original. Antes, en el año 2006, la catedrática y estudiosa de Velo, Margarita Ledo, localizaba otras secuencias inéditas de 'Galicia' en el filme de montaje 'Ispanija' (Esfir Shub, 1939).

Para saber más acerca de las distintas versiones de 'Galicia', y de un incipiente estudio de su reconstrucción, podéis consultar el siguiente texto: Galicia-1936-2011


Galicia, imagen y sonido de un país

En 1936, aprovechando las vacaciones que le permitía su trabajo en el laboratorio, [Carlos Velo] emprende el rodaje de Galicia, título mítico en una utópica filmografía gallega, que para el historiador López Clemente es “acaso el mejor concebido y realizado sobre aquella región española”, y sobre la que hay excesiva confusión en las publicaciones especializadas españolas, no sólo en su datación (en un arco que va de 1934 a 1936), sino también para precisar el título (Galicia, Saudade, Finisterre y Santiago de Compostela, aparecen mezclados con frecuencia). El autor asume para ella el subtítulo de Finisterre, mientras que los otros dos se corresponden al dedicado a la ciudad del Apóstol. El operador de ambos, el prestigioso Cecilio Paniagua, al que Velo posibilitó la entrada en el cine desde su interés mutuo por la fotografía, y que ya hiciera un año antes el cortometraje de temática gallega Canto de emigración con el director orensano Antonio Román, precisa que “Saudade se montó con descartes de otro documental que se titulaba Finisterre, que fue terminado poco antes del comienzo de nuestra guerra civil, creo que hacia mayo de 1936”. Añade Paniagua que a finales de los años sesenta encontró una copia de esta cinta y que se la regaló a Velo, residente ya en México. El director aún declaraba en 1967 que le encantaría encontrar Galicia “porque las imágenes de mi tierra natal, tal como eran en aquel tiempo y como siguen siendo, son importantísimas para mí”. A propósito de su localización, Luís Seoane ya adelantó en 1962 su parecer sobre la existencia de una copia guardada “en una cinemateca norteamericana”.

Acabada la postproducción por Mantilla en junio de 1936 (no había participado directamente en el rodaje), ya que Carlos Velo estaba escondido por tierras orensanas después del “Alzamiento Nacional”, el cortometraje se exhibió con gran éxito en la España leal a la República. Pero además, Mantilla (que era un notable activista del P.C.E. y promotor en Madrid de la productora-distribuidora Cooperativa Obrera Cinematográfica, con la que intentaba poner en marcha la industria paralizada por los hechos de julio de 1936) envió una copia a la Exposición Internacional de París del año siguiente, donde recibió el primer premio, un Diploma de Honor concedido por un jurado que presidía Luís Buñuel, conocedor de la labor cinematográfica del documentalista orensano en su etapa como productor en la Filmófono madrileña. El galardón era también un acto de afirmación solidaria con la España republicana.

Fue en las Xociviga (Xornadas de Cine e Vídeo de Galicia) del año 1985 donde tuvimos ocasión de visionar en soporte vídeo, traídos desde México por el propio Velo, alrededor de cincuenta años después, diez minutos del metraje de Galicia, la primera gran acta audiovisual levantada en este país que, seguramente de no suceder el drama de la guerra civil como había manifestado lúcida y reiteradamente Luís Seoane, sería el punto de partida para un cine nacional gallego junto con Mariñeiros de Xosé Suárez.

Velo estuvo en su pueblo natal de la provincia orensana, con una cámara y un equipo de colaboradores, en el que sólo destacaba la novedad de la incorporación de Paniagua a la fotografía. En Cartelle y en su comarca filmó los trabajos de los labradores; después recogió el de los hombres del mar en Fisterra. La influencia plástica y narrativa de Hombres de Arán y La línea general se hace evidente, pero para apuntalar la esencia diferenciadora, Velo se ayudó de Rafael Dieste en el guión y de la música popular cosechada por Torner y Bal y Gay (todos ellos sin acreditar) que luego adaptaría Rodolfo Halffter con arreglos musicales para las conversaciones de los campesinos, una solución técnica original y sorprendente.

Ya desde los títulos de crédito, conservados en veinticuatro contactos originales, hay esencia de verdad, eso que ya escribió Seoane en una ocasión a propósito del cine de Velo y Suárez: “No era un cine patriotero, pintoresquista, exaltando a Galicia con falsedad; era socialmente auténtico”. Castelao fue el autor de los cartones de los títulos por mediación de Xaquín Lourenzo “Xocas”, que le comentó el deseo del joven director.

(...)

Late una voluntad etnográfica, un acercamiento apasionado y sincero a un pueblo que respira a pesar del atraso económico, de los caciques y de la emigración. Hay escenas de gran fuerza. Gentes mazando lino, recogiendo maíz, llenando los hórreos de mazorcas, conversaciones que no escuchamos pero sentimos, planos silenciosos, senderos de las aldeas... Lástima que del mar sólo pudimos visionar unos pocos segundos con los marineros tirando de las redes en aguas encrespadas.*

Fuentes de información: Patio de Butacas, Cineclube de Compostela, * Texto extraído de Carlos Velo. Cine e exilio, Miguel Anxo Fernández, ed. A Nosa Terra, 1996., 'Galicia', la histórica película de Carlos Velo, hallada en Moscú tras 70 años perdida, publicado en el diario "El País".


Fuente: Naranjas de Hiroshima


lunes, 21 de octubre de 2013

HOMENAJE A MALÉVICH Y A LA VANGUARDIA RUSA EN EL MUSEO STEDELIJK DE AMSTERDAM



'El leñador', 1912. Collection Stedelijk Museum Amsterdam.

LA SUPREMA ABSTRACCIÓN

La obra del artista ruso Kasimir Malévich (1878-1935) está marcada por una pieza abstracta titulada Cuadrado negro, pintada sobre un lienzo blanco. Firmada en 1915, y repetida hasta cuatro veces a lo largo de los años, pretendía representar con ella “la supremacía del color y la forma y empezar de cero”. Desde entonces, el cuadrado, manifiesto visual del suprematismo, la abstracción geométrica que inventó, ha dividido a los críticos. Para los que aman su trabajo, “resulta imposible entender el arte moderno sin esa figura geométrica”, como dice Bart Rutten, conservador de Arte Visual del museo Stedelijk, de Ámsterdam. El rechazo que produce es igualmente fuerte. Según una frase atribuida al presidente ruso Putin, “solo pudo ser pintada fuera de Rusia”. En pleno centenario de la aparición del arte abstracto, la sala holandesa ha aunado esfuerzos con la galería Tate Modern (Londres) y la Bundeskunsthalle (Bonn) para dedicar la mayor exposición de las dos últimas décadas al pintor que buscaba la abstracción total. La supremacía de la nada.

El homenaje se prolongará hasta el 2 de marzo de 2014 (después viajará a Londres y Bonn), y enmarca a Malévich en las vanguardias rusas gracias a las colecciones de Nikolai Khardazhiev y Georges Costakis, sus principales admiradores, reunidas por primera vez. La mezcla resultante es imponente. Para llegar al negro sobre blanco que rompía con la representación visual de la realidad, Malévich abrazó antes todos los estilos de sus contemporáneos. Pasó del impresionismo y el simbolismo, al fauvismo, cubismo y cubofuturismo, con incursiones en el arte popular.

La geometría es bella y a veces hermética, y el artista, “que veía el arte abstracto como la música, sin necesidad de forma reconocible”, según el experto Rutten, “lo convirtió en un nuevo realismo”.
Un lenguaje autónomo, que estalla al doblar la primera gran esquina del ala derecha del museo holandés, consagrada por entero a la muestra. Ahí está el famoso Cuadrado Negro de 1929 pero también Composición suprematista con ocho rectángulos rojos, de 1915. Y Suprematismo número 38, del mismo año. Y claro, Suprematismo místico, una conocida cruz roja sobre un círculo negro, ejecutado ya en 1920-22. “El fundamento del arte conceptual y el minimalismo posterior salen de estas figuras de Malévich. Mucho más que del holandés Mondrian, el otro gran ideólogo de la geometría. El ruso fue maestro y líder de los vanguardistas de su país, y no partía de la intuición, sino del análisis racional, en su ruta hacia la abstracción total”, dice Rutten.

La trayectoria de Malévich es inseparable de la historia de Rusia, desde la Revolución de 1917, “que apoyó porque pareció abrir un mundo nuevo”, a la llegada de Stalin al poder en 1924. El artista sufrió la opresión del régimen un poco antes. Hacia 1923, fue nombrado director del Instituto de Cultura Artística de Petrogrado (San Petesburgo). En 1926 cerró por “contrarrevolucionario”. El realismo socialista era el arte políticamente correcto del momento, y el artista, hijo del gerente de una fábrica de azúcar y el mayor de catorce hermanos, intuyó el peligro. Durante un viaje a Berlín, en 1927, para presentar la retrospectiva que le hizo famoso a escala mundial, dejó la mayoría de los cuadros en Alemania. Regresó a la entonces Unión Soviética y ya no pudo salir más. Una parte de aquellas obras quedó bajo la custodia del banquero Hugo Häring, que acabó vendiéndolos al Stedelijk en 1958. Son 68 telas y dibujos que componen la mayor colección del pintor fuera de Rusia.

La de Khardzhiev está también en el Stedelijk en calidad de préstamo a largo plazo. Los cuadros de Costakis son del Museo Estatal de Arte Contemporáneo de Tesalónica. Y ahí están los vanguardistas que exploraban el cubismo, como Lyubov Popova. O su propia versión del Suprematismo, como Olga Rozanova. Y las ensoñaciones de Chagal, los círculos de Alexander Rodchenko, y el cubismo luminoso de Natalia Goncharova. La muestra ha aprovechado las gradas de teatro interior del Stedelijk para desplegar los imponentes vestuarios diseñados por Malévich para la ópera Victoria sobre el Sol, que cumple su centenario. Al final de su vida deshizo el camino y volvió a la figuración. ¿Conformismo? “El blanco sobre blanco del Suprematismo marca el final de una etapa”, apunta Bart Rutten. “Tal vez pudo más el ansia de pintar”.

Fuente: El País

'Hieratic Suprematist Cross', de Kazimir Malévich, 1920-1921. 

'Bathers seen from behind', 1908-1909, de Malevich. 


'Gallant Company in a Park', pintada por Malevich en 1908.

 
'Bañista', 1911. Collection Stedelijk Museum Amsterdam. 


'Un inglés en Moscú', 1914. Collection Stedelijk Museum Amsterdam.

Suprematismo místico (cruz roja sobre círculo negro), 1920-1922. 

Avión amarillo en disolución. 1917-1918.

domingo, 20 de octubre de 2013

"LA REVOLUCIÓN", DE MARC CHAGALL


La Revolución
Marc Chagall
Oleo sobre tela
50 x 100 cm
1937
Centre Georges Pompidou, Paris

Los ataques fascistas contra el mundo civilizado habían tenido una comprometida respuesta en el que se puede calificar de cuadro histórico del siglo xx, por autonomasía el Guernica (Madrid, Museo Nacional de Arte Reina Sofia) de Picasso, que expresó la vehemencia de la protesta de que era capaz la cultura confrontada con el cinismo político. El cuadro fue en 1937 la triste atracción de la exposición universal de Paris.

En el mismo año formuló Chagall su propia declaración, contrapuso a la inmediatez de la acusación picassiana una elegía La revolución, una pintura que no es una respuesta a un hecho concreto, sino un intento de expresar en su costernación su irresistible desazón para con la política. Antitéticamente, se confrontan dos posibilidades de interpretación del mundo. A la izquierda unos revolucionarios asaltan las barricadas , sus banderas rojas , anuncian con orgullo la victoria del comunismo. La mitad derecha contrapone a la demanda política de igualdad la libertad de la fantasía humana. Músicos, payasos y animales dan rienda suelta a su exaltada algarabia, la obligatoria pareja de amantes se extiende sobre el techo de una choza de madera, la fuerza gravitatoria ha sido anulada en vista del impulso generalizado a la acción, como es típico en Chagall.

La unión entre ambas mitades la constituye la figura de Lenin, balanceándose acrobáticamente sobre una mano, indica a los revolucionarios el camino correcto hacía el mundo de las individualidades concretas: "Pienso que la revolución podría ser una gran cosa si mantuviera el respeto por lo que es diferente " así había resumido Chagall sus experiencias como artista en Rusia. La fuerza creativa individual es el motor en la lucha por la libertad política

En la vehemente declaración pragmática del cuadro, en su carga excesiva de significados se pierde todo el contenido expresivo. Es más, recuerda a su obra temprana tanto en su aspiración por alcanzar una vigencia general, supraindividual, como en su insatisfactoria resolución formal. La confrontación arquetípica de apócopes cargados de simbolismos no puede comprender la complejidad del suceso sobre el que aspira a reflexionar. Al mismo Chagall nunca le satisfizo esta respuesta a la obra monumental de Picasso. En 1943 cortó la versión en gran tamaño de La revolución en tres partes, mezclo los simbolismos políticos y religiosos en forma de tríptico. La versión reproducida, la más pequeña, quedará como documento de inmediata participación en los sucesos del mundo, más alláde todo deseo de crear arte atemporal.

Fuente: Pinturas Famosas

sábado, 19 de octubre de 2013

"MONSIEUR VERDOUX", DE CHARLES CHAPLIN

Título original: Monsieur Verdoux
Año: 1947
Duración: 123 min.
País: Estados Unidos
Director: Charles Chaplin
Guión: Charles Chaplin (Idea original: Orson Welles)
Música: Charles Chaplin
Reparto: Charles Chaplin, Martha Raye, Marilyn Nash, Isobel Elsom, Robert Lewis, Mady Correll, Allison Rodell, Arthur Hohl
Productora: United Artists
Sinopsis: Basada en hechos reales, esta obra maestra del genio Chaplin cuenta la historia de Henri Verdoux, un hombre de doble vida. Por un lado es un respetable hombre casado padre de un hijo, pero por otro es un seductor que, bajo otra identidad, se dedica a casarse con viudas ricas a las que posteriormente asesina para quedarse con su fortuna.

Chaplin resume a la perfección el argumento de la película, incluyendo una reflexión sobre el personaje que él mismo interpreta: «Verdoux es un Barba Azul, un insignificante empleado de banco que, habiendo perdido su empleo durante la depresión, idea un plan para casarse con solteronas viejas y asesinarlas luego a fin de quedarse con su dinero. Su esposa legítima es una paralítica, que vive en el campo con su hijo pequeño, pero que desconoce los manejos criminales de su marido. Después de haber asesinado a una de sus víctimas, regresa a su casa como haría un marido burgués al final de un día de mucho trabajo. Es una mezcla paradójica de virtud y vicio: un hombre que, cuando está podando sus rosales, evita pisar una oruga, mientras al fondo del jardín está incinerando en un horno los trozos de una de sus víctimas. El argumento está lleno de humor diabólico, una amarga sátira y una violenta crítica social

La temática de Monsieur Verdoux está presente en el análisis del protagonista. El tema principal se eleva al final del film, una vez presentados los hechos a través del viaje del personaje a lo largo del país, retratando a una sociedad ciega, débil y sin esperanza. Verdoux dice: «Asesinar a una persona hace de uno un canalla, asesinar a millones un héroe. Las cantidades santifican.» sin duda, este sentimiento no podía ser aceptado con pasividad por la sociedad norteamericana de la posguerra. «Lo que Verdoux proclama es que resulta ridículo mostrarse impresionado por la amplitud de sus atrocidades, que son una simple comedia de crímenes, en comparación con los cometidos en masa y legalizados por la guerra, que el sistema adorna con galones dorados. […] Verdoux, con toda su palabrería, realiza una seria tentativa de evaluar la calidad moral de sus crímenes

VER PELICULA CON SUBTITULOS EN CASTELLANO:


viernes, 18 de octubre de 2013

USAMÉRICA CONTRA CHAPLIN

 Chaplin junto al escritor comunista Bertolt Brecht

El fundamentalismo nacionalista y el sensacionalismo de los medios de comunicación no dejaron nunca de presentar a Chaplin como un extranjero que no deseaba nacionalizarse y, puesto que Usamerica le había hecho rico y famoso, sospechoso de antiamericanismo. El alistamiento de sus hijos bajo la bandera de las barras y estrellas, la venta de bonos pro-guerra y sus declaraciones constantes de afecto por el país nunca fueron suficientes para evitarlo. “En cuanto a la gente que asegura que yo he hecho mi fortuna en los Estados Unidos, se equivoca. El 75 por 100 de mis rentas han sido siempre adquiridas fuera de los Estados Unidos, en Europa y en Asia. Lo que los Estados Unidos me han concedido son impuestos. En verdad, soy yo quien ha sido un buen cliente de los americanos.» La piedra de toque que impulsaría la actitud contra Chaplin en la Administración usamericana fue un discurso y una casualidad.

Washington dudaba mes tras mes sobre apoyar a los rusos que resistían heroicamente al ejercito nazi, lanzado a la conquista de Moscú. A Chaplin le ponía enfermo En aquellos días un lema de propaganda que decía: «Dejadles que se desangren; luego llegaremos nosotros para rematarlos.» Recibió una llamada telefónica del presidente del Comité Americano de San Francisco para la ayuda del frente de guerra en la URSS, preguntándole si querría ocupar el puesto del embajador usamericano en la Unión Soviética, que iba a hablar en un mitin pro segundo frente, pero que a última hora había sufrido una laringitis aguda.

Chaplin aceptó porque disponía del tiempo en ese momento y estaba de acuerdo con la idea. Dudaba de poder dirigirse durante más de cuatro o cinco minutos a los asistentes, ya que no quería leer ningún escrito premeditado. Pero Chaplin estaba el último en el programa, era la estrella que pondría un broche final a los discursos previos de políticos y militares. Charlie se fue “calentando” al escuchar palabrería bienintencionada pero con la corrección medida para no comprometerse sin lugar a dudas. Tomó algunas notas en su tarjeta de invitación mientras paseaba nervioso tras el escenario. Sólo había bebido un par de copas de champagne durante la comida previa y… por fin escuchó su nombre.

La sala tenía una capacidad para diez mil personas y estaba atestada. En el escenario había almirantes, generales y el alcalde de San Francisco. Tenso, nervioso, vestido de esmoquin, fue recibido con aplausos.  Esperó a que se apagaran y dijo una sola palabra: «¡Camaradas!». El público rompió en carcajadas. Cuando se calmaron, añadió con énfasis: «Y quiero decir, en efecto, camaradas.» Se repitieron las risas y sonaron luego aplausos. Continuó: «Supongo que hay aquí muchos rusos esta noche, y por la manera en que sus compatriotas luchan y mueren en estos momentos, es un honor y privilegio llamaros camaradas.» No hubo más risas. En medio de los aplausos, muchos se pusieron en pie.

Chaplin se sintió enardecido. Pensaba en la frase: «Dejadles que se desangren». Estaba a punto de expresar su indignación sobre eso, pero se contuvo, y en su lugar dijo: «No soy comunista; soy un ser humano, y creo que conozco las reacciones de los seres humanos. Los comunistas no son diferentes de nadie; si pierden un brazo o una pierna, sufren como sufrimos los demás, y mueren como morimos los demás. Y la madre comunista es igual que cualquier otra madre. Cuando recibe la trágica noticia de que sus hijos no volverán, llora como lloran las otras madres. No tengo que ser comunista para saber esto. Me basta con considerarme un ser humano para saberlo. Y en estos momentos las madres rusas lloran mucho y sus hijos mueren en gran número…». A eso le siguieron cuarenta minutos de improvisación sentida y expresada con sinceridad y convicción.

«Y ahora es la guerra de nuevo, y estoy aquí en nombre de la ayuda a la guerra en el frente de la URSS.» Hice una pausa y repetí: «De ayuda a la guerra en el frente de la URSS. El dinero les servirá; pero necesitan algo más que dinero. Me han dicho que los aliados tienen dos millones de soldados languideciendo en el norte de Irlanda, mientras que los soviéticos han de enfrentarse solos con unas doscientas divisiones nazis.» Se hizo un intenso silencio. «Los soviéticos —dije con energía— son nuestros aliados; no sólo están luchando por su modo de vida, sino también por el nuestro, y si conozco bien a los americanos, ellos quieren actuar en su "propia" lucha. Stalin lo necesita; Roosevelt lo ha pedido. ¡Pidámoslo todos!. ¡Abramos ahora un segundo frente!.»

Resonó un rugido salvaje, que impidió continuar a Chaplin, duró siete minutos, pateando, aplaudiendo y tirando los sombreros al aire. Esa misma noche algunos amigos alabaron su valentía y Chaplin se preguntó si no habría estado demasiado entusiasta. Resolvió que no, que la causa valía la pena.

Carlos López-Tapia

Fuente:  Lo que yo te diga