lunes, 30 de junio de 2014

LA GUERRA DESDE EL ARTE, EN EL LOUVRE-LENS

Vietnam Napalm (1972), de Nick Ut

La muestra "Les Désastres de la Guerre. 1800-2014" explora cómo los artistas hablan sobre la guerra a partir de Napoleón

Los horrores de la guerra contados entre 1800 y 2014 por artistas tan diferentes como Goya, Delacroix, Capa, Picasso, Sophie Ristelhueber, Ming y Claude Lévêque componen la exposición que a partir de mañana conmemorará el centenario de la I Guerra Mundial en el Museo Louvre-Lens, al norte de Francia.

Más de 450 cuadros, esculturas, fotografías, películas, collages, libros y documentos integran la muestra "Les Désastres de la Guerre. 1800-2014", que aspira a recordar de una manera diferente la declaración de aquel sangriento conflicto bélico, que llevó a la muerte a casi diez millones de personas entre 1914 y 1918.

La hipótesis de partida es que desde principios del siglo XIX, gracias a "dos geniales figuras", Goya y Géricault, la guerra dejó de ser sublimada por los artistas, tratada como algo heroico, para presentar crudamente sus aspectos más sórdidos y dolorosos.

Esta metamorfosis y las que siguieron son abordadas hasta el próximo 6 de octubre en doce episodios y una veintena de conflictos, entre ellos la Guerra Civil española (1936-1939), la II Guerra Mundial (1939-1945), la de Argelia (1954 y 1962), la de Vietnam (1954-1975) y otras contiendas "de nuestro tiempo" como la de Irak.

En su ambición por revelar cómo la representación de la guerra comenzó a transformarse tras las Napoleónicas (1803-1815) , la exhibición toma su título de la serie de grabados de Goya que entre 1810 y 1815 plasmaron los horrores de la guerra de la Independencia española.

Tan solo un cuadro, el primero, el famoso Napoleón a caballo atravesando los Alpes, pintado por Jacques-Louis David en 1802, presenta ese matiz glorioso que según la comisaria, Laurence Bertrand Dorléac, impregnó durante siglos en Occidente la práctica totalidad de obras de arte sobre tema bélico.

Un recorrido cronológico transporta al visitante por otras conflagraciones como la de la Independencia Griega (1821-1830), la de Crimea (1853-1856), la franco prusiana (1870-1871) o la de Indochina (1946-1954), vistas por cerca de 200 artistas en diferentes momentos de los dos últimos siglos.

Así, la rojiza Execution (2008) de Yan Pei-Ming, inspirada en el 3 de mayo de 1808 de Goya, se expone en la primera secuencia; y Lévêque, opta en la undécima por el neón también rojo y la escritura para expresar el dolor intolerable de las guerras actuales en dos palabras: "je saigne" (yo sangro).

Mediado el recorrido, Ristelhueber concentra en su "tríptico iraquí" del año 2000 y en sus palmeras muertas en medio del desierto "la alegoría perfecta de esa y todas las contiendas".
"En cierta forma, esta exposición es el resultado del encuentro entre el Louvre-Lens, su territorio y la historia que le marcó", explicó en una entrevista Xavier Dectot, director de esta segunda sede del Louvre inaugurada a finales de 2012.

Durante la I Guerra Mundial, Lens "sufrió enormemente", fue un lugar donde la línea de frente se detuvo durante casi cuatro años y la ciudad quedó enteramente arrasada, por lo que "para nosotros era esencial" hablar ahora de esta guerra, pero, precisó, no con una simple exposición sobre ella.
Más de un centenar de colecciones privadas y museos, entre ellos el Moma de Nueva York y el Reina Sofía de Madrid, prestaron obras, añadió Dectot, quien consideró que "para que la exposición fuese perfecta harían falta el 2 y el 3 de mayo de Goya y el Guernica".

Resaltó, no obstante, que se exhibe la serie de grabados de Los Desastres de la Guerra de Goya, y el Reina Sofía prestó algunos bocetos y elementos utilizados por Picasso para preparar su obra maestra sobre el bombardeo de Guernica de 1937.

Además, los fusilamientos del 3 de mayo de Goya están muy presentes pese a la ausencia del original, gracias a las diferentes declinaciones de artistas contemporáneos como Ming, Hartung o Morris, señaló.

Fuente: El Universal

 'Ruins of the R.R. Depot in Charleston' (1865), foto del estadounidense George N. Barnard.

 'L'Oublié!, de Emile Betsellère (1872). 

 'Today's life and war', fotografía de Gohar Dashti (2008). 

 'Dit Good-bye Vietnam' (1975), de Erró, alias de Gudmundur Gudmundsson. 

 'La Guerre' (1925), óleo de Marcel Gromaire. 

 'Explosion', de George Grosz (1917). 

 'Saint-Malo' (1944), fotografía de Raymond Hains. 

 'Horizonte', de la libanesa Mona Hatoum. 

 'Motifs de kimono incrustés par brûlure dans la peau', fotografía de Gonichi Kimura (1945). 

 'Souvenir des Éparges - Aux Éparges, soldats enterrant leurs camarades au clair de lune' (1939), de Georges Leroux. 

'Sans titre, album Debout les morts', de Frans Masereel (1917). 

 'Exécution, après Goya', del pintor chino Yan Pei-Ming (2008). 

domingo, 29 de junio de 2014

"LA REUNIÓN (HOMENAJE A GIUSEPPE DI VITTORIO)", DE RENATO GUTTUSO

 
La reunión (Homenaje a Giuseppe di Vittorio)
Renato Guttuso
1962
Oleo sobre tela
240 x 294 cm
Museo de Arte Moderno de Bolonia


Giuseppe Di Vittorio, [también conocido bajo el seudónimo de Nicoletti] (11 de agosto de 1892 - 3 de noviembre de 1957), fue un sindicalista y político comunista italiano, uno de los líderes más influyentes del movimiento obrero después de la Primera Guerra Mundial.

Nació en Cerignola, Apulia, en el seno de una familia de humildes jornaleros agrícolas. Después de la muerte de su padre Di Vittorio se vio obligado a abandonar la escuela y pasó a trabajar como jornalero. Se unió a la huelga general de mayo de 1904, acción en la que cinco trabajadores fueron asesinados por las tropas en Cerignola. Di Vittorio fue influenciado fuertemente por el crecimiento de las organizaciones de campesinos y la propagación de las ideas socialistas, participando en la organización local de jóvenes socialistas (Socialista Federazione Giovanile). Como autodidacta, Di Vittorio se convirtió en activista dentro del movimiento socialista desde la adolescencia: a los quince años ya era miembro del Círculo de la Juventud Socialista en Ceriñola, y, en 1911, se trasladó a Minervino Murge para dirigir la Camera del Lavoro, y luego hizo lo mismo en Bari.

Di Vittorio se convirtió en líder de los anarcosindicalistas Unione Sindacale Italiana después de su formación en 1912. A diferencia de la mayoría de sus compañeros -que se opusieron al militarismo y la entrada de Italia en la Primera Guerra Mundial-, Di Vittorio abogó por el irredentismo de Filippo Corridoni y combatió en la guerra, donde sufrió graves heridas.

En 1921, después de dividirse el Partido Socialista Italiano en su Congreso de Livorno, se unió al Partido Comunista Italiano (PCI). También se unió a la organización militante antifascista Arditi del Popolo, y fue elegido Diputado en la Cámara de Diputados italiana en 1924. La nueva situación tras el ascenso del fascismo y la gran Marcha a Roma, lo convirtieron en un enemigo del régimen de Benito Mussolini. Condenado a doce años de prisión por un tribunal especial fascista en 1925, logró huir a Francia, donde participó en la refundación de la Confederazione Generale Italiana del Lavoro (CGIL) que se integró en la Internacional Sindical Roja. Di Vittorio vivió en la Unión Soviética desde 1928 hasta 1930, en calidad de representante de Italia ante la Internacional Campesina. Luego regresó a París, donde entró en el Comoité Central del Partido Comunista de Italia en el exilio.

Se unió al bando republicano en la lucha contra las fuerzas sublevadas de Francisco Franco en la Guerra Civil Española en 1936. Fue comisario político de la XI Brigada dentro de las Brigadas Internacionales. Al finalizar la guerra en España marchó a París y fue arrestado por los tropas nazis alemanas tras la ocupación de Francia, que lo entregaron en custodia a la policía fascista italiana. En 1943 fue puesto en libertad por los partisanos y posteriormente se unió a la resistencia en la lucha contra la República Social Italiana de Mussolini en el norte de Italia.

Giuseppe Di Vittorio fue uno de los líderes sindicales más influyentes en la historia del movimiento obrero después de la guerra, liderando la Confederazione Italiana dei Lavoratori Generar (CGIL) en su refundación tras el periodo fascista y la poderosa Federación Sindical Mundial (FSM) hasta su fallecimiento.

sábado, 28 de junio de 2014

"EL TREN DE LENIN"

TÍTULO: Il Treno di Lenin (El tren de Lenin)
DIRECTOR: Damiano Damiani
GUION: Damiano Damiani, Fulvio Gicca Palli, según la novela de Michael Pearson
MÚSICA: Nicola Piovani
FOTOGRAFÍA Sebastiano Celeste
NACIONALIDAD: Italia-Austria-Alemania-Gran Bretaña-España-Francia
AÑO: 1988
DURACIÓN: 3 horas 26 minutos
INTÉRPRETES: Ben Kingsley, Leslie Caron, Dominique Sanda, Timothy West, Peter Whitman, Xavier Elorriaga, Jason Connery.

Vladimir Illich Uliano, más conocido como Lenin, era considerado tan peligroso como un ejército entero. Así lo definieron los servicios de inteligencia zaristas que, por intentar eliminarlo en varias ocasiones, propiciarían su huida a Suiza.

En este país lo encontramos al comienzo de la película, en 1917, impaciente por actuar, tras la caída del zar en Rusia.

Y, lo que es la política: con la I Guerra Mundial en punto muerto y con el ejército alemán deshecho, a los alemanes se les ocurre ofertar a Lenin trasladarlo en tren a Rusia: saben que su presencia allí debilitaría a la Duma y operaría en su favor en la contienda.

Lenin queda perplejo por la oferta, pero su hábil olfato político le hace comprender en seguida la importancia de la oportunidad que se le presenta: "Cuando la revolución está en peligro no podemos caer en tontos prejuicios burgueses. Si los capitalistas alemanes son tan cándidos como para llevarnos a Rusia, allá ellos. Por mi parte, acepto el ofrecimiento. ¡Iré!".

VER PELICULA:



viernes, 27 de junio de 2014

"LA GRAN TIMOCRACIA: UNA EXPOSICIÓN EN DIFERIDO EN FORMA DE SIMULACIÓN", DE JESÚS ALGOVI


Jesús Algovi presenta esta nueva exposición con un carácter claramente multidisciplinar: obras con un  depurado oficio: pintura, escultura o grabado y otras con la utilización de  tecnologías de vanguardia: instalación, vídeo, acción, con la utilización de tecnicas digitales de corte y en especial con edición escultórica mediante la impresión digital en 3D.

Algovi fusiona la poesía con la plástica. Deconstruye los signos del texto (letras capitales) y éstos son el alimento que conforma la propia obra.  Realiza una obra cargada de contenido, en las que expresa el desasosiego, hace visibles los fantasmas o el sentir común de nuestra sociedad y les da finalmente forma en el objeto. Con una clara influencia de nuestra herencia barroca, pero enfocadas desde la experimentación, que podríamos definir como "trans-barroca".

El término "timocracia" viene definido como el "gobierno en que ejercen el poder los ciudadanos que tienen cierta renta"[1]. Término utilizado en la Grecia clásica por Platón en su "República"[2], en la que nos define la timocracia como una forma de gobierno en el cual los únicos que participan son los ciudadanos que poseen determinado capital o un cierto tipo de propiedades. Hoy podrían estar representados detrás de distintas siglas y parapetados tras misteriosas corporaciones: G8, FMI, y distintos nombres que cotizan en las bolsas internacionales, agencias de calificación, bancos, etc, que últimamente escuchamos con asiduidad, acompañados de distintos adjetivos de jerga económica y terminología de mercado. La gran diferencia a esta analogía platónica es que el segundo fundamento de este sistema de gobierno era la búsqueda del honor. En nuestro actual sistema, parece que el "honor" se ha sustituido por el de la "búsqueda del enriquecimiento" a cualquier precio, guiándose por el principio maquiavélico de "el fin justifica los medios". Esto ha calado en todos los campos de nuestra sociedad, desde el político hasta el profesional y cotidiano, pasando incluso por el educativo y académico.

Contemplamos impotentes como los mercados internacionales dirigen nuestros destinos. Como las voluntades de los distintos gobiernos se pliegan ante sus designios en oscuro himeneo. Pero estos elementos de poder que gobiernan en la sombra y nos imponen los eufemísticos  "ajustes", son responsables directos de esta situación por su desmesurada ambición. Contemplamos atónitos una degradación de la ética política y de la credibilidad de nuestros gobernantes. El resultado de esta sintomatología llega en forma de desafección, simple fruto amargo de una mala semilla.

El subtítulo "una exposición en diferido en forma de simulación" es una clara alusión a la famosa frase de Mª Dolores de Cospedal en relación al "despido" de Bárcenas, ex-tesorero del Partido Popular. Lo que ha sido, dentro de nuestro país, junto al caso cercano de los ERES irregulares con "intrusos" del PSOE en Andalucía, en el que también están implicados sindicalistas, uno de los mayores escándalos de la política nacional reciente.

JESÚS ALGOVI nació en Jerez (Cádiz) en 1968. Reside en Sevilla desde 1974. Doctor en Bellas Artes por la Universidad de Sevilla.  Artista andaluz con una sólida  trayectoria internacional. Ha realizado exposiciones individuales tanto en galerías, museos o en Ferias Internacionales de Arte Contemporáneo en España, Alemania, Italia, Dinamarca, en UK (Londres), USA (Miami, New York, Chicago) o Chile.

Galería Weber-Lutgen
Sevilla. Del 23 de mayo al 4 de julio del 2014.

Horario:
mañanas: martes; jueves y viernes 11:00 a 14:00 h. tardes: martes a viernes 18:00 a 20:30 h.

fuera horario: previa cita +34 954 909 471 / +34 629324970 .
Email: info@galeria-wl.eu. WEB: www.galeria-wl.eu
Más información en la WEB: www.jesusalgovi.es


[1]    Diccionario de la Real Academia Española de la Lengua (DRAE). 22ª Edición.
[2]    "La República", Platón. Alianza Editorial. 2005.

VER CATÁLOGO DIGITAL: http://deculturas.com/digital/lgt/la-gran-timocracia.html





jueves, 26 de junio de 2014

CRÍTICA PUBLICA LA TRILOGÍA "LA REPÚBLICA ESPAÑOLA EN GUERRA"

Trilogía: La República Española en guerra
Ángel Viñas
Crítica
68,70 euros
2014

Crítica publica la monumental trilogía del profesor Ángel Viñas (Madrid, 1941) ''La República Española en guerra'', que incluye 'La soledad de la República', 'El escudo de la República' y 'El honor de la República', títulos publicados con anterioridad de forma independiente por la misma editorial.

Si en el primero el autor analizaba el inicio del golpe de estado, el abandono de que fue objeto el Gobierno español por parte de las democracias occidentales y el viraje hacia la Unión Soviética, en el segundo relata el período crucial de la contienda que se desarrolla entre el otoño de 1936 y el verano de 1937. En el tercer volumen, Viñas sigue paso a paso la mayor parte de la gestión del Gobierno Negrín y analiza las estrategias de los gobiernos británico y francés empeñados en apaciguar –inútilmente– a los dictadores fascistas. En paralelo desmitifica los intereses soviéticos así como el papel de Stalin en la guerra.

Esta obra –basada en una exhaustiva, casi obsesiva, explotación durante cuatro décadas de todos los recursos documentales disponibles– nos obliga a replantearnos seriamente muchas cosas que creíamos sabidas sobre la República y la Guerra Civil.

Viñas escribe combinando narración y reflexión para explicar la historia de la lucha épica de una parte fundamental del pueblo español contra un ejército en rebeldía, dos potencias fascistas en ascenso, la hostilidad británica y los miedos de Francia. En su opinión, esta lucha ha sido desfigurada por los vencedores, por autores que se prestan a resucitar los mitos franquistas y por historiadores extranjeros que pretenden reducirla a un antecedente de la guerra fría.

Fuente: hoyesarte

miércoles, 25 de junio de 2014

"EL LISSITZKY. LA EXPERIENCIA DE LA TOTALIDAD", EN EL MUSEO PICASSO DE MÁLAGA



23 junio - 24 septiembre 2014

El Lissitzky (Eliezer Markóvich Lissitzky, Rusia 1890-1941), es uno de los artistas más influyentes, experimentales y controvertidos en el periodo de entreguerras de la primera mitad del siglo XX. Lissitzky afrontaba el arte como una respuesta a las exigencias de su tiempo, un tiempo de crisis y cambios profundos, un tiempo de fe en la industria y la revolución. Y lo hizo rompiendo barreras entre las disciplinas y conectando las artes plásticas, la arquitectura y el diseño.

Nacido en el seno de una familia burguesa hebrea, este arquitecto, pintor, diseñador gráfico, diseñador de exposiciones y fotógrafo, trabajó con los sóviets tras la Revolución de Octubre de 1917, con el arte de vanguardia europeo en los años veinte y como propagandista del régimen estalinista en la década de 1930, hasta su muerte en 1941. Lissitzky contribuyó al desarrollo del suprematismo junto a Kazimir Malévich y del constructivismo posteriormente. El Lissitzky inventó su propia expresión artística que denominó Proun y su obra encontró fuertes conexiones fuera de Rusia, tanto en el trabajo del grupo De Stijl en Holanda, como en las enseñanzas de la Bauhaus en Alemania.

Oliva María Rubio, comisaria de esta exposición, nos muestra un Lissitzky multidisciplinar para quien trabajo y arte estaban inextricablemente unidos y al artista que creó con todo tipo de medios y “conectó países y culturas, las disciplinas de arte, arquitectura y diseño, el Este con el Oeste”.

El revolucionario

Tras la Revolución de Octubre en 1917, fue invitado por el pintor Marc Chagall para dar clases en el Instituto de Arte Popular de Vítebsk. Allí, junto con sus alumnos y el colectivo suprematista UNOVIS se implicó en todo tipo de actividades de agitación apoyando al ejército revolucionario mediante trabajos de propaganda que colocaban en tranvías y en edificios. En esos primeros años de la revolución el arte innovador tuvo el apoyo oficial, ya que se pretendía eliminar un arte burgués - considerado decorativo y elitista - y potenciar la nueva cultura proletaria. El Lissitzky, que tenía un concepto social y colectivo del arte al igual que el impulsor del suprematismo Kazimir Malevich, contribuyó a la concienciación de las ideologías del nuevo régimen con un nuevo leguaje abstracto y geométrico.

A partir de 1921, sus viajes entre la URSS y Europa fueron constantes, especialmente a Alemania en donde se había licenciado en ingeniería arquitectónica en 1914, promoviendo así las ideas y el arte soviético y recogiendo a su vez las tendencias y novedades de la cultura occidental. Se relacionó y trabajó con personalidades del mundo del arte y con los principales artistas de vanguardia: Albert Gideon Brinkmann, Ludwig Mies van der Rohe, Le Corbusier, Raoul Hausmann, Hannah Höch, Hans Arp, Theo van Doesburg, László Moholy-Nagy…Con motivo de sus viajes a Europa, El Lissitzky organizó exposiciones, impartió conferencias, diseño portadas de revistas como Broom y Wendingen, ilustró libros y dio a conocer su obra.

El artista

Miembro activo de varios grupos de artistas e imbuido con el constructivismo, Lissitzky desarrolló su propio concepto artístico a través de pinturas, grabados y dibujos a los que denominó Proun (Proyectos para la afirmación de lo nuevo), concebidos como un cruce de vías entre la pintura y la arquitectura. Conformados por elementos geométricos bi y tridimensionales, a menudo estaban representados de forma axonométrica, mediante proyecciones obtenidas a través de varios ejes, desafiando las relaciones espaciales y la gravedad. Sus obras Proun le inspiraron también para diseñar arquitecturas, vestuario, maquinaria y escenografías.

Para la ocasión, se ha instalado en el Museo Picasso Málaga una reproducción del Prounenraum que Lissitzky creó en 1923 para la Gran Exposición de Arte de Berlín, un proyecto que llevaba a las tres dimensiones sus investigaciones sobre pintura fusionadas con sus estudios sobre arquitectura. Se trata de un espacio de 3,20 x 3,64 x 3,64 metros que materializa la expresión tridimensional del concepto espacial de los prounen. El Prounenraum ofrece al visitante una experiencia visual en la que participa activamente pues condensa la búsqueda de lo que las vanguardias utópicas de la década de 1920 denominaron “la experiencia de la totalidad” en la que arte y vida se integran.

El constructor

En la década de 1920 y tras conocer en Alemania a muchos artistas de vanguardia europeos, especialmente dadaístas y miembros de De Stilj, El Lisisitzky se empieza a interesar por la fotografía, realizando experimentos y composiciones múltiples y a centrarse en proyectos que combinaban lo fotográfico con lo arquitectónico. En una carta de 1924 a su mujer, Sophie Küppers, afirma: “el cuadro se ha derrumbado junto con el viejo mundo que lo creó. El mundo nuevo no necesitará cuadritos. Si necesita un espejo, ahí tiene la fotografía y el cine”.

Durante su convalecencia en Suiza en 1924, para intentar recuperarse de una tuberculosis, se acrecentó su interés por la fotografía. De esta época datan los retratos múltiples de Hans Arp y Kurt Schwitters, varios fotomontajes, fotografías publicitarias y su famoso autorretrato, El constructor, que a raíz de su publicación en la portada de la revista Foto-Auge se convirtió en el símbolo del arte de los años 20: la imagen de su mano sosteniendo un compás sobre sus ojos es una metáfora de la moderna creatividad que combina la tecnología y el intelecto. La fotografia vanguardista de Lissitzky diversificó técnicas y procedimientos: utilizó impresiones dobles, experimento con cianotipos, fotografías y fotomontajes, aplicando estos recursos a ámbitos tan diversos como la publicidad, el cartelismo, las publicaciones y las construcciones.

Tras su regreso a Moscú en 1925, se vuelca en su verdadera pasión, la arquitectura. Se presentó a diversos concursos y realizó numerosas propuestas, como la de Wolkenbügel, un rascacielos horizontal que contradecía la imperante verticalidad. Aunque nunca ninguna de sus propuestas arquitectónicas llegó a realizarse, emprendió paralelamente una gran variedad de proyectos desde planificación urbana, diseño de muebles hasta el diseño de exposiciones y escenografías. Así, diseñó los montajes de las grandes exposiciones que se realizaron fuera y dentro de la Unión Soviética entre 1927 y 1930, en los que hacía concluir sus principales inquietudes: la arquitectura, la tipografía, la narración y el movimiento.

El tipógrafo

Lissitzky está considerado el precursor de la tipografía moderna y sus aportaciones en este campo fueron importantes y decisivas. Involucrado con el movimiento nacional ruso para el resurgimiento de la cultura judía, sus primeros trabajos ilustraban libros en yiddish. Durante toda su carrera trabajó en el diseño de publicaciones y revistas, convirtiéndose en uno de los pioneros del diseño moderno de libros. En sus composiciones tipográficas, tendía a dar predominancia a la letra inicial, utilizando fuentes fácilmente disponibles y tipos móviles.

Los últimos diez años de su vida se involucró en la divulgación de los logros de la modernización de la Unión Soviética realizando trabajos de propaganda. A partir de 1930 y hasta su muerte en 1941, El Lissitzky diseñó diversas diversas publicaciones para el Estado soviético, entre las que destaca su trabajo en la revista URSS en Construcción. Su mujer Sophie Küppers, historiadora de arte y artista, colabora activamente en esta nueva etapa. Esta revista fue unos de los principales medios para mostrar en el extranjero y en el propio país los avances que favorecían la imagen de la Unión Soviética, especialmente los relacionados con la industrialización. Editada inicialmente hasta en cinco idiomas, incluido el español, cada número estaba dedicado a un tema concreto que decidía un consejo editorial formado por escritores, fotógrafos y diseñadores. En los diecisiete números que diseñó El Lissitzky – algunos de los cuales pueden contemplarse en el Museo Picasso Málaga- utilizó todo tipo de recursos para contribuir de manera eficaz al carácter propagandístico de la revista. Son comunes los recortes circulares, las disposiciones en diagonal y las superposiciones, las páginas desplegables y medias páginas que rompen el ritmo de la lectura. Sus fotomontajes, las bandas para dividir secciones, las imágenes yuxtapuestas, el uso de diversos tipos de papel, negritas, las letras de gran tamaño son parte del lenguaje épico, narrativo y visual que constituye el legado gráfico y tipográfico de El Lissitzky.

Catálogo y seminario 

La publicación – editada en español, inglés, italiano y catalán – es una coedición de las cuatro instituciones organizadoras: Museo Picasso Málaga, MART, Fundació Catalunya-La Pedrera y La Fábrica. Encuadernada en tapa dura y profusamente ilustrada, sus 200 páginas incluye reproducciones de las obras que conforman la muestra y recoge textos de Olivia María Rubio, comisaria y directora artística de La Fabrica; José Lebrero Stals, director artístico del MPM; Valery Dymshits, profesor de la Universidad Europea de San Petersburgo; Víctor Margolín, profesor de la Universidad de Illinois; e Isabel Tejeda Martín, profesora de la Universidad de Murcia. Incluye asimismo parte de la correspondencia que El Lissitzky cruzó con Theo van Doesburg o Le Corbusier, entre otros célebres creadores.

El ciclo de conferencias que se desarrollará en paralelo a la inauguración de la exposición contextualizará la figura y el trabajo artístico de uno de los creadores más significativos de las vanguardias rusas. En dos sesiones, la comisaria de la exposición, Oliva María Rubio, así como expertos como Juan Pablo Fusi, Catedrático de Historia Contemporánea de la Universidad Complutense de Madrid, Juan José Lahuerta, Jefe de Colecciones del Museo Nacional de Arte de Cataluña y Willem Jan Renders, Conservador de Arte ruso del Van Abbemuseum de Eindhoven, reflexionarán en torno al contexto histórico, social, político, económico y cultural en el que se formó y desarrolló la figura de Eliezer Lissitzky, y sobre el desarrollo de un trabajo del que una de sus características más definitorias sea posiblemente el ser multidisciplinar y transversal, y la influencia del mismo en el arte de sus contemporáneos, con especial hincapié en la que tal vez sea una de sus más importantes aportaciones como creador, los Prounen.

El constructor (Autorretrato)1924 Gelatina de plata, 11,6 x 12,1 cm The Getty Research Institute, Los Angeles

El Lissitzky. 'Espacio Proun' (1923)

El Lissitzky. 'URSS en Construcción' n.º 4-5Abril-mayo, 1936

El Lissitzky. 'Los ismos del arte' (1925) Huecograbado y tipografía

El Lissitzky 'Iliá Ehrenburg' (1891-1967)

El Lissitzky. Revista URSS en Construcción, n.º 2-3 (1940)

Proun 4B 1919-1920 Óleo sobre lienzo, 70 x 55,5 cm Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid

martes, 24 de junio de 2014

EL INÉDITO MÁS IMPORTANTE DE NERUDA


Coincidiendo con el 110 aniversario del nacimiento del Premio Nobel y el 90 aniversario de la publicación de 'Veinte poemas de amor y una canción desesperada', la editorial Seix Barral publicará a finales de 2014 en Latinoamérica y principios de 2015 en España el inédito más importante de Pablo Neruda (1904-1973).

La relevancia de este hallazgo reside en que los poemas encontrados fueron escritos con posterioridad a Canto general (1950), en la época de madurez de Neruda. Sólo ha habido dos inéditos previos: El río invisible (Seix Barral, 1980), que incluía poesía y prosa de juventud, y sus poemas de adolescencia, Cuadernos de Temuco (Seix Barral, 1996).

Los poemas han sido hallados en unas cajas que contenían los manuscritos de las obras del poeta, durante una revisión exhaustiva por parte de la Biblioteca de la Fundación Pablo Neruda, bajo la dirección de Darío Oses, en la que se comprobó que algunos poemas manuscritos de extraordinaria calidad no se habían incluido en las obras publicadas correspondientes a cada caja.

La certificación de la autoría de estos más de veinte poemas los convierte en el mayor hallazgo de las letras hispanas en los últimos años, un acontecimiento literario de importancia universal.

“El poderío imaginativo, la desbordante plenitud expresiva y el mismo don, el apasionamiento erótico o amatorio que para la invectiva, la sátira o el mínimo detalle cotidiano convertido en poema. Es decir, por igual el Neruda de Odas elementales y el Neruda de La Barcalora, el de Memorial de Isla Negra e incluso el de Estravagario”, afirma el escritor Pere Gimferrer sobre lo poemas hallados.

Fragmento de un poema

Fragmento de un poema sin título, escrito en 1964, el año en que aparece Memorial de Isla Negra, la gran recapitulación poética autobiográfica de Pablo Neruda al cumplir sesenta años. Este poema fue encontrado en la Caja 52, que contiene materiales muy diversos. Los originales son mecanografiados, no se encontró una versión manuscrita.

Reposa tu pura cadera y el arco de flechas mojadas
extiende en la noche los pétalos que forman tu forma
que suban tus piernas de arcilla el silencio y su clara escalera
peldaño a peldaño volando conmigo en el sueño
yo siento que asciendes entonces al árbol sombrío que canta en la sombra
Oscura es la noche del mundo sin ti amada mía,
y apenas diviso el origen, apenas comprendo el idioma,
con dificultades descifro las hojas de los eucaliptos.

Fuente: hoyesarte

lunes, 23 de junio de 2014

FELIPE V DE BORBÓN: EL REY DE LA INFAMIA DE XÁTIVA

 Xàtiva mantiene 'boca abajo' el cuadro de Felipe V, quien incendió la ciudad el 19 de junio de 1707

Un cuadro boca abajo del primer rey Borbón recuerda que ordenó incendiar la ciudad por su resistencia durante la Guerra de Sucesión

Un cuadro sin especial factura artística del primer rey Borbón, Felipe V, cuelga boca abajo en el Museu de l'Almodí de Xàtiva. Es una de las imágenes más emblemáticas de la ciudad, así como también de los movimientos progresistas y nacionalistas valencianos, y lo es para recordar que el último rey español que llevó el nombre de Felipe, fue también el rey de la infamia de Xàtiva.

Era el año 1707, en plena Guerra de Sucesión entre los partidarios de Felipe V (los conocidos como 'botiflers'), y los partidarios de Carlos de Austria (los 'maulets'), y tras la Batalla de Almansa el día 25 de abril, el ejército austracista huyó en desbandada, pero muchos de ellos huyeron a Xàtiva donde quisieron hacerla una plaza fuerte de resistencia. Semanas después comenzó el asedio a la ciudad por parte de las tropas borbónicas, hasta que el día 2 de junio Xàtiva fue tomada y saqueada, quedó la fortaleza del castillo como último refugio pero acabó cayendo también.

La Batalla de Almansa es un episodio clave que supuso a posteriori la caída del Reino de Valencia y la abolición de sus leyes, los 'Furs' que concedió el rey Jaume I en el siglo XIII, "por real derecho de conquista". Pero las tropas borbónicas querían pasar como el caballo de Atila por tierras valencianas, y Xàtiva debía ser especialmente castigada.

Y Felipe V de Borbón se ensañó: "La obstinada rebeldía con que hasta los términos de la desesperación resistieron la entrada de mis armas los vecinos de la ciudad de Xàtiva [...] empeñó mi justicia a mandarla arruinar para extinguir su memoria, como se ejecutó para castigo de su obstinación, y escarmiento de los que intentasen seguir su mismo error". Así se justificaba el monarca que el 19 de junio ordenó incendiar la ciudad, posteriormente sus campos fueron sembrados con sal para condenarla a la pobreza, y finalmente cambió su nombre por el de 'Colonia Nueva de San Phelipe'.

La ciudad tras la infamia pasó de 12.000 habitantes a sólo 400, y tardó casi 80 años en volver al mismo nivel demográfico; el nombre de Xàtiva volvió con las Cortes de Cadiz, más de un siglo después, en 1812. Pero no fue hasta 1940 cuando la ciudad señaló al culpable de su ignominia; ese año, según cuentan la mayoría de crónicas, el director del Museu del Almodí puso boca abajo el cuadro de Felipe V, un cuadro pintado por el artista local Josep Amorós en 1719 por encargo del gobierno local al vigente rey. Además encomendó que así permaneciera la imagen del rey incendiario hasta que un monarca sucesor suyo pidiese tres veces perdón por los sucesos delante del cuadro.

Medio siglo más tarde, en 1995, el entonces nuevo alcalde de Xàtiva, Alfonso Rus (PP) propuso medio en broma medio en serio que el Príncipe Felipe fuese a la ciudad para pedir perdón y así voltear el cuadro de su antepasado. El rechazo de la ciudad fue prácticamente absoluto, a ese rey ya no se le perdona, ahora, casi 20 años después a Rus ya ni se le ocurre hacer esta broma, es más, el dia que el rey Juan Carlos I abdicó en su hijo, el twitter oficial del Ayuntamiento de Xàtiva recordó que el mismo día del año 1707 las tropas borbónicas tomaron y saquearon la ciudad... y la coronación de Felipe VI se podría producir el día antes del aniversario del incendio.

El cuadro de Felipe V mantendrá su postura de castigo en su nuevo emplazamiento en Xàtiva, el futuro Museo de Bellas Artes, y muchos de sus ciudadanos volverán a rendir homenaje cada año a los que resistieron el asedio en el Monument als Maulets. La memoria continuará recordando como entró en Xàtiva el primer rey Borbón, el último rey llamado Felipe... hasta ahora.

Fuente: eldiario

domingo, 22 de junio de 2014

"MADRE MIGRANTE", DE DOROTHEA LANGE


1. Presentación

La “Madre migrante” es una de las fotos más conocidas del s. XX. Representa una época (la de la Depresión en Estados Unidos) y, también, representa la apertura de una nueva era en el reportaje fotográfico de carácter social. Por primera vez la sociedad miraba cara a cara a la pobreza y la desolación que estaba causando la crisis económica, que ya duraba siete años, a través de la cámara de Dorothea Lange.

El éxito de la foto tiene que ver con su contexto histórico y su utilización, pero, también, con su indudable calidad artística. En cuanto a composición y contenido, la imagen es paralela a la de las Vírgenes renacentista; sólo que ahora la Virgen es sustituida por una madre sufriente con tres niños.

2. Algunas notas sobre la autora

Recogeré sólo unas cuantas notas de la biografía de Dorothea Lange, ya que una biografía más extensa y bastante buena se puede encontrar en la Wikipedia: http://en.wikipedia.org/wiki/Dorothea_Lange

- Nace en 1895 y muere en 1965.
- En la infancia sufre la polio; le queda como secuela una cojera y una deformación en una de las piernas.
- Vive en California, en Berkeley más concretamente, donde se casa con un profesor de la Universidad de Berkeley.
- Trabaja entre 1935 y 1939 en la Resettlement Administration, que luego pasaría a llamarse, y así se la conoce ahora, como Farm Security Administration (FSA). En el momento de tomar la foto, 1936, trabaja para esta organización.
- Posteriormente, en 1942, trabaja para la War Relocation Authority. Fotografía campos de ciudadanos norteamericanos de origen japonés, que después de Pearl Harbour son internados.

3. Contexto histórico de la foto

La foto fue tomada en 1936 en algo parecido a un campo de refugiados: eran los campos que albergaban a trabajadores agrícolas con poco o ningún trabajo. En este caso, se trataba de un campo de recogedores de guisantes que llevaban tiempo sin trabajo, en Nipomo (California). Muchos de estos trabajadores habían perdido sus granjas y tierras y se trasladaban de un punto a otro de los Estados Unidos, buscando trabajo. En la novela y la película “Las uvas de la ira” (muy, muy recomendables) se puede apreciar cómo vivían estas personas.

La madre y sus siete hijos habían sobrevivido durante el invierno comiendo vegetales congelados. Acababan de vender las ruedas de su coche para poder comer, por lo que estaban “anclados” al campo.

Pero ¿qué hacía Dorothea Lange” en el campo de Nipomo? Lange trabajaba para la Farm Security Administration. Era una de las organizaciones impulsadas por el presidente Roosevelt, dentro del New Deal, para dar cobertura y apoyo a los trabajadores agrícolas impactados por la crisis. La FSA había contratado a una plantilla de excelentes fotógrafos, entre ellos Lange y otros como Walker Evans, para dar publicidad a sus actividades. Específicamente, para conseguir el apoyo de los ciudadanos de estados no agrícolas, que debían dar apoyo financiero (a través de los impuestos y de la compra de bonos) a los planes de la FSA.

4. ¿Cómo se hizo?

Lange cuenta que había pasado de largo, con su coche, el campo de Nipomo; cuando estaba ya a 30 kms. volvió, pensando que debía afrontar lo que se iba a encontrar ahí. Aquí abajo tenemos a Lange en su coche, cargando con su cámara Graflex 4x5. Se trata de 4x5 PULGADAS, por lo que la cámara era todo un armatoste de madera. Fijaos en su tamaño, es casi más grande que Dorothea.

Lange se aproxima a la “tienda” donde está la madre (que se llama Florence O. Thompson, de 32 años) y toma seis fotos. Algunas fuentes hablan de cinco fotos, porque sólo cinco están en posesión de la Library of Congress, pero en este link de aquí abajo tenéis las seis. Pensemos en la aproximación: Lange avanza penosamente, debido a su cojera por la polio, carga con una cámara enorme, y es una mujer. Seguramente despierta una cierta simpatía en la madre, que no la debe de ver como una enemiga, sino como otra persona sufriente.

http://xroads.virginia.edu/~UG97/fsa/lang.html

Se puede ver cómo la fotógrafa va cerrando la toma sobre su centro de atención. La madre tiene siete hijos, pero en la foto final sólo se ven tres: uno a cada lado de ella y otro en el pecho. En una toma previa resulta más evidente que el crío estaba mamando; algunos críticos han hecho referencia a cómo Lange selecciona en la toma la composición que podía tener mejor acogida entre un público de clase media urbana, que estimatizaría a las familias numerosas (como a veces hacemos los payos con las familias gitanas). El resultado de esto es que sólo aparecen tres de los siete hijos y el más pequeño no está mamando. El peinado de los niños que aparecen es muy típico de los años treinta.

En la toma original, que fue retocada, aparece en la zona inferior derecha un dedo; el asunto del dedo es bastante misterioso, ya que parece un pulgar, pero si es de Florence O. Thompson la posición es inverosímil. La foto, al publicarse en Survey Magazine en 1936 había sido retocada de tal modo que el pulgar casi desapareció, pero dos años después Lange retocó el negativo que estaba en el edificio de la FSA, lo que no agradó a Roy Stryker, jefe de Lange. El asunto del pulgar habla de la concepción que tenía Lange de la fotografía de reportaje: la realidad, sí, pero “filtrada” de tal manera que cumpla los objetivos que se intentan transmitir. Se trataba de generar emociones positivas (solidaridad, etc.) y no burlas al pulgar “fantasma”.

5. Conclusión

La “Madre migrante” supone un hito en la fotografía de reportaje. Pone a la sociedad cara a cara con el sufrimiento de sus conciudadanos. Pero, a la vez, actúa como un instrumento de publicidad y, hasta cierto punto, de manipulación. Desde entonces, casi por definición, la fotografía de reportaje ha cumplido las dos funciones con mayor o menor equilibrio.

6. Algunas referencias adicionales

Libros de fotografía

Koetzle, Hans-Michael (2002) Photo Icons. The Story Behind the Pictures. Köln: Taschen

Libros de ficción sobre el momento histórico


Las uvas de la ira, de John Steinbeck
De ratones y de hombres, de John Steinbeck

Películas

Las uvas de la ira, dirigida por John Ford (1940)
El emperador del norte, dirigida por Robert Aldrich (1973)

Fuente: Fotos con Historia

Dorothea Lange en realidad tomó seis fotos de ese día, la última de la famosa Madre emigrante, estas son las otras cinco fotos.

jueves, 19 de junio de 2014

123 AÑOS DEL NACIMIENTO DEL ARTISTA COMUNISTA JOHN HEARTFIELD


LOUIS ARAGON
JOHN HEARTFIELD Y LA BELLEZA REVOLUCIONARIA (1)
ABRIL 1935

Pintar. En 1935, en las calles de París, en carteles que se parecen a los de propaganda electoral, hay miles de cuadros: gatitos, macetas de flores, paisajes, ante los cuales nadie se detiene, después, de pronto, una agrupación: mujeres desnudas, que no por nada me recuerdan a las de los refugios en las trincheras..., y, al lado, en una silla plegable, el pintor. Ciertamente no es aquí donde sigue la historia de la pintura; no es aquí, entre estos lienzos destinados a confusos y problemáticos pisos de soltero, a comedores y trastiendas con falta de arte, donde se juega la partida del espíritu humano cuyos participantes se han llamado Vinci, Poussin, Ingres, Seurat, Cézanne. Sin embargo, después de todo, en los problemas que se plantean estos tristes mendigos de la acera y en los que resuelven el mayor número de pintores que tienen derecho a la crítica, al estrado y a la gloria, ¿hay algo más que una diferencia cuantitativa?
Ya no les martiriza, a los pintores de hoy, esa angustia común a todos los artistas, que Mallarmé llamaba “el blanco desvelo (2) de nuestro lienzo”.
Y son poco numerosos aquellos que podrían incluso oír lo que Picasso me decía un día, hace algunos años: “El gran problema es el espacio entre el cuadro y el marco”. No, la mayoría de ellos no sienten esa ausencia del pensamiento allí donde el cuadro se termina, lo indigno del relleno, el desconcierto del pintor al margen de su tema. Pero en cuanto al “drama del marco”, que algunos han sentido, ¿cuántos han comprendido su verdadero significado? El cuadro, que se le ha escapado a su autor, se integra en un marco por el cual no es habitual que el pintor se preocupe, y sin embargo... Sin embargo, no es indiferente para un artista ver su obra en una plaza pública o en un tocador, en un sótano o a la luz, en un museo o en el rastro. Y, quiérase o no, un cuadro, por ejemplo, tiene márgenes de tela y márgenes sociales, y tus pequeñas chicas modelo, Marie Laurencin, han nacido en un mundo en que el cañón bombardea, tus ninfas sorprendidas en la linde, Paul Chabas, tiemblan en pleno paro, tus fruteros, Georges Braque, ilustran el baile ante el aparador, y así podría dirigirme a todos, de Van Dongen, pintor del Lido, a Dalí, pintor de Guillermos Tell edípicos; de Lucien Simon, con sus pequeñas bretonas, a Marc Chagall y sus rabinos con bucles (3).
A través de generaciones, la angustia pictórica, como la angustia poética, ha tomado formas cambiantes, se ha traducido de mil maneras, desde las preocupaciones religiosas de los prerrafaelitas hasta la obsesión del inconsciente en los surrealistas, desde el misterio de lo real en los pintores holandeses hasta la inquietud del objeto pegado en los cubistas. El problema de la expresión no ha sido el mismo para el joven David o el joven Monet, y sin embargo lo extraordinario es que nunca se haya examinado seriamente, más allá del medio de expresión, el deseo de expresión y la cosa que se expresa.
Este desdén, extraño como una defensa, este rechazo a abordar el fondo del debate, ha alcanzado, a principios del siglo XX —por una especie de lógica que se va acusando al agravarse las condiciones sociales—, por así decirlo, su punto culminante en el mismo momento en que la guerra de 1914 inaugura una era nueva de la humanidad. Digo su punto culminante porque desde entonces, incluso en las manifestaciones extremas de la pintura —Dada, el surrealismo— aparecen signos violentos de una reacción contra esa punta extrema del arte por donde avanza el cubismo. Negación de Dada, intento de síntesis de la negación dadaísta y de la herencia poética de la humanidad en el surrealismo, el arte bajo el tratado de Versalles no tiene más que las apariencias desordenadas de la locura, es el producto alocado de una sociedad en la que se enfrentan fuerzas enemigas e inconciliables.
Por eso hoy lo más preciado quizá sea la enseñanza de un hombre a quien los acontecimientos han colocado en uno de los puntos conflictivos de las fuerzas rivales donde se deja al artista, al individuo, el juego mínimo. Me refiero a John Heartfield, para quien la revolución alemana, después de la guerra, ha puesto en entredicho todo el destino del arte y cuya obra ha sido destruida enteramente por el fascismo en 1933.
John Heartfield es uno de esos hombres que han dudado muy gravemente de la pintura, de los medios técnicos de la pintura. Uno de esos hombres que han tomado conciencia, a comienzos del siglo XX, del carácter efímero en la historia misma de la pintura, de esa pintura al óleo que sólo tiene unos siglos de existencia, y que nos parece “toda” la pintura, y que puede, de un momento a otro, abdicar ante una técnica nueva y más conforme a la vida nueva, a la humanidad de hoy. Es sabido que el cubismo, sobre todo, fue una reacción de los pintores ante la invención de la fotografía. La foto, el cine, volvían para ellos pueril rivalizar en “parecido”. Sacaban de las nuevas adquisiciones mecánicas una idea del arte que para unos iba en contra del naturalismo y para otros conducía a una definición de la realidad. Se ha visto cómo lleva esto a la decoración en Léger, a la abstracción en Mondrian, a la organización de veladas mundanas en la Riviera para Picabia.
Pero hacia el final de la guerra en Alemania, muchos hombres (Grosz, Heartfield, Ernst), con una intención muy diferente de la de los cubistas pegando un periódico o una caja de cerillas en el centro del cuadro, por volver a pisar la realidad, se veían inducidos, en su crítica a la pintura, a emplear esa misma fotografía que lanzaba un desafío a la pintura con fines poéticos nuevos, apartando la fotografía de su sentido de imitación para un uso de expresión. Así nacieron los collages, diferentes de los “papeles pegados” del cubismo, en los que el elemento pegado se mezclaba a veces con el elemento pintado o dibujado, en los que el elemento pegado podía ser tanto una fotografía como un dibujo, un objeto de catálogo, un cliché plástico cualquiera.
Así, frente a la descomposición de las apariencias en el arte moderno, renacía, bajo el aspecto de un simple juego, un gusto nuevo, vivo, por la realidad. Lo que confería fuerza y atractivo a los nuevos collages era esa especie de verosimilitud que tomaba de la figuración de objetos reales, hasta de su fotografía. El artista jugaba con el fuego de la realidad. Volvía a ser dueño de esas apariencias en que la técnica del óleo poco a poco le había hecho perderse y ahogarse. Creaba monstruos modernos, los hacía desfilar a su gusto en un dormitorio, en las montañas suizas, en el fondo del mar. El vértigo del que hablaba Rimbaud se apoderaba de él, “el salón en el fondo de un lago” de la Temporada en el infierno se volvía clima habitual del cuadro (4).
Más allá de ese punto de expresión, de esa libertad del pintor con el mundo real, ¿qué hay? “Eso ha pasado”, dice Rimbaud, “hoy sé saludar la Belleza” (5). ¿Qué quería decir con ello? Podemos hablar durante largo tiempo aún. Los hombres de los que hablamos han tenido destinos diversos.
Max Ernst pone su honra todavía hoy en no haber salido de ese decorado lacustre en que, con toda la imaginación que se quiera, combina hasta el infinito los elementos de una poesía que tiene su fin en sí misma. Es sabido lo que ha ocurrido con George Grosz. Hoy enfocaremos más concretamente el destino de John Heartfield, de quien la AEAR (6) presenta en la Casa de la Cultura una exposición que induce a soñar y a cerrar los puños.
John Heartfield “sabe hoy saludar la belleza”. Cuando jugaba con el fuego de las apariencias, en la realidad se prendió fuego alrededor de él. En nuestro país de ignorantes, casi no se sabe que hubo soviets en Alemania. Se conoce muy poco la magnífica, la espléndida conmoción de la realidad que fueron esos días de noviembre de 1918 en que el pueblo alemán, y no el ejército francés, puso fin a la guerra en Hamburgo, en Dresde, en Múnich, en Berlín. ¡Ah, se estaba entonces ante el débil milagro que es un salón al fondo de un lago, cuando sobre las ametralladoras los grandes marineros rubios del mar del Norte y del Báltico recorrían las calles con banderas rojas! Después los hombres-de-traje de París y de Potsdam se entendieron, Clemenceau entregó al socialdemócrata Noske las ametralladoras que equiparon a los grupos de los futuros hitlerianos. Karl y Rosa cayeron (7). Los generales se volvieron a encerar el bigote. La paz social florece, negra, roja y oro, sobre los cadáveres abiertos de la clase obrera.
John Heartfield ya no jugaba. Los trozos de fotografía que se agenciaba antes por el placer del estupor, en sus manos se habían puesto a significar. Muy rápidamente, a la prohibición poética había sucedido la prohibición social, o, más exactamente, bajo la presión de los acontecimientos, en la lucha en que el artista se encontraba atrapado, las dos prohibiciones se habían superpuesto: no había más poesía que la Revolución. Años ardientes en que la Revolución derrotada aquí, allí triunfante, surge del mismo modo en la punta última del arte, en Rusia, Mayakovski, en Alemania, Heartfield (8). Y estos dos ejemplos, bajo la dictadura del capital, partido además incomprensible para la poesía, la forma última del arte para algunos, desembocan en la muestra contemporánea más brillante de lo que puede ser el arte para las masas, esa cosa magnífica e incomprensiblemente criticada.
Como Mayakovski declamando por el megáfono sus poemas para diez mil personas, como Mayakovski, cuya voz rueda desde el océano Pacífico hasta el mar Negro, desde los bosques de Carelia hasta los desiertos de Asia central, el pensamiento y el arte de John Heartfield han conocido la gloria y la grandeza de ser el cuchillo que entra en todos los corazones. Se sabe que fue a partir de un cóctel que Heartfield hizo para el Partido Comunista Alemán por lo que el proletariado de Alemania adoptó el gesto de “Frente rojo” (9) con el que los dockers de Noruega saludaron el paso del Cheliúskin (10), con el que París acompañó a los muertos del 9 de febrero y con el que ayer en México en el cine veía yo que la muchedumbre rodeaba la imagen gamada de Hitler. Una de las preocupaciones constantes de John Heartfield es exponer, junto a los originales de sus fotomontajes, las páginas de la AIZ, el diario ilustrado alemán donde están reproducidos, porque, dice, hay que enseñar cómo esos fotomontajes penetran en las masas.
Por eso mismo, todo el tiempo de la “democracia” alemana, bajo la Constitución de
Weimar, la burguesía alemana ha demandado ante los tribunales a John Heartfield. Y no sólo una vez. Por un cartel, una cubierta de libro, por falta de respeto a la cruz de hierro o a Emil Ludwig...(11). Cuando ha liquidado la “democracia”, su fascismo ha hecho algo más que demandar: los nazis han destruido veinte años de trabajo de John Heartfield.
Durante su exilio en Praga, también lo han perseguido. A petición de la Embajada alemana, la policía checoslovaca ha hecho clausurar la misma exposición que hoy está en las paredes de la Casa de la Cultura de París, que es todo lo que el artista ha hecho tras la subida al poder de Hitler, y donde ya se reconocen imágenes clásicas, como el admirable seguimiento del proceso de Leipzig, del que no podrán prescindir los manuales de historia del futuro cuando cuenten la epopeya de Dimitrov (12). Hablando con los escritores soviéticos, Dimitrov se asombraba recientemente de que la literatura no hubiese ni estudiado ni utilizado “ese formidable capital de pensamiento y práctica revolucionaria” que es el proceso de Leipzig. Entre los pintores, al menos a Heartfield, modelo y prototipo del artista antifascista, ese reproche no le afecta. Desde Los Castigos y Napoleón el Pequeño (13), ningún poeta había tocado las alturas en que está Heartfield frente a Hitler. Porque tanto en la pintura como en el dibujo faltan precedentes, a pesar de Goya, Wirtz y Daumier.
John Heartfield “sabe hoy saludar la belleza”. Sabe crear imágenes que son la belleza misma de nuestro tiempo, porque son el grito mismo de las masas, la traducción de la lucha de las masas contra el verdugo marrón con la tráquea de monedas de dos reales. Sabe crear imágenes reales de nuestra vida y de nuestra lucha, desgarradoras y sobrecogedoras para millones de hombres, y que son una parte de esa vida y de esa lucha. Su arte es un arte de acuerdo con Lenin, porque es un arma en la lucha revolucionaria del proletariado. John Heartfield “sabe hoy saludar la belleza”. Porque habla para la inmensa multitud de los oprimidos del mundo entero, y ello sin rebajar ni un instante su magnífico tono de voz, sin humillar a la poesía majestuosa de su imaginación colosal. Sin disminuir la calidad de su trabajo. Maestro de una técnica que ha inventado plenamente, nunca comedido en la expresión de su pensamiento, con todos los aspectos del mundo real en la paleta, mezclando a su gusto las apariencias, no tiene otra guía que la dialéctica materialista, la realidad del movimiento histórico, que traduce en blanco y negro con la rabia del combate.
John Heartfield “sabe hoy saludar la belleza”. Y si el visitante que recorre hoy la exposición de la Casa de la Cultura encuentra en los fotomontajes de los últimos años, en ese von Schacht (14) con un falso cuello gigantesco, en esa vaca que se corta a sí misma con un cuchillo, en el diálogo antisemita de dos aves zancudas, la sombra antigua de Dada, si se detiene ante la paloma empalada en una bayoneta delante del palacio de la SND [Société des Nations], ante el árbol de Navidad nazi cuyas ramas se retuercen en cruz gamada, la herencia Dada no es la única que encontrará, sino la de la pintura de todos los siglos. Hay bodegones en Heartfield, como ese en que una balanza se inclina bajo el peso de un revólver, o la cartera de von Papen (15), como ese andamiaje de cartas hitlerianas, que me recuerdan indefectiblemente a Chardin.
Con ellos, simplemente, mediante las tijeras y el bote de pegamento, el artista ha sobrepasado en éxito lo mejor de lo que había intentado el arte moderno con los cubistas, en el camino perdido del misterio en lo cotidiano. Simples objetos, como antaño con Cézanne las manzanas, y con Picasso la guitarra. Pero aquí hay, además, sentido, y el sentido no ha desfigurado la realidad.
John Heartfield “sabe hoy saludar la belleza”.

Publicación original en francés: Louis Aragon, “John Heartfi eld et la beauté révolutionnaire,” Commune, nº 20 (abril 1935), pp. 985-991. Se reproduce aquí, con permiso y con cambios menores, el texto “John Heartfield y la belleza revolucionaria”, en Louis Aragon, Los collages (trad. Pilar Andrade). Madrid: Editorial Síntesis, 2001, pp. 61-69. Las notas se han tomado (traducidas) de “John Heartfield and Revolutionary Beauty”, en Christopher Phillips (ed.), Photography in the Modern Era: European Documents and Critical Writings, 1913-1940. Nueva York: The Metropolitan Museum of Art; Aperture, 1989, pp. 60-67.

1 Conferencia pronunciada el 2 de mayo en la Maison de la Culture de París.
2 Souci es tanto “desvelo” como “caléndula” [N del T.].
3 Marie Laurencin (1883-1956) pintó retratos líricos y decorativos. Paul Chabas (1869-1937) fue un pintor académico de retratos y desnudos. Lucien Simon (1861-1945) fue un pintor e ilustrador francés conocido por sus retratos y escenas de género.
4 En la década de 1870 el poeta Rimbaud abogó por la alucinación y la alteración sistemática de los sentidos como métodos para lograr la renovación de las imágenes poéticas. [“Je m’habituai à l’hallucination simple: je voyais […] un salon au fond d’un lac” (Me acostumbré a la simple alucinación. Veía un salón en el fondo de un lago). Arthur Rimbaud, Une saison e enfer, Délires II, Alchimie du Verbe, N. del Ed.].
5 Hace referencia a una frase de Rimbaud en Une saison en enfer (1873). [“Cela c’est passé. Je sais
aujourd´hui saluer la beauté”, ibíd., N. del Ed.].
6 Association des Écrivains et Artistas Révolutionnaires, filial francesa de la Unión Internacional de Escritores Revolucionarios. Fundada en París en 1932 [N. del Ed.].
7 Gustav Noske (1868-1946) fue el ministro del Interior alemán responsable de la sangrienta represión de la insurrección espartaquista en Berlín en 1919. Kart Liebknecht y Rosa Luxemburgo, los líderes del grupo
espartaquista revolucionario, fueron detenidos y ejecutados tras un juicio sumario. [Georges Clemenceau (1841-1929) era el primer ministro francés entre 1917 y 1920, N. del Ed.].
8 Vladímir Mayakovski (1893-1930) fue un poeta ruso y una figura prominente de la vanguardia soviética.
9 El 6 de febrero de 1934, los grupos de derecha se manifestaron en el centro de París, y el 9 y 12 de febrero los partidos de la izquierda organizaron grandes contra-manifestaciones. Estos acontecimientos movilizaron y unificaron a  la izquierda, llevando finalmente a la formación del Frente Popular.
10 Este barco soviético quedaría atrapado entre el hielo en el Mar del Norte, hasta acabar hundiéndose el 13 de febrero de 1934 [N. del Ed.].
11 Emil Ludwig (1881-1948) fue un prolífico escritor alemán, autor de biografías populares de grandes hombres como Napoleón, Bismarck o el Káiser Guillermo II.
12 Georgi Dimitrov (1882-1949), comunista búlgaro, estuvo entre los acusados de responsabilidad por el incendio del Reichstag de Berlín en 1933. Fue llevado a juicio en Leipzig, en el otoño de ese año. Su enérgica defensa de sí mismo y de sus compañeros acusados de los cargos presentados por dirigentes nazis como Goebbels y Göring atrajo la atención internacional.
13 En diciembre de 1851, tras el golpe de estado de Luis Napoleón, el poeta francés Víctor Hugo comenzó su exilio político en Bruselas. En 1852 publicó Napoleón le Petit, un folleto que despellejaba al aspirante a emperador. En 1853 sacó una colección de poemas mordaz y sarcástica, Les Châtiments [Los castigos], como respuesta a la proclamación del Segundo Imperio por Luis Napoleón.
14 Hjalmar Schacht (1877-1970), financiero alemán, fue presidente del Reichsbank bajo Hitler, 1933-1939.
15 Franz von Papen (1879-1969), diplomático alemán y político conservador, fue canciller de Alemania en el año previo al nombramiento de Hitler a ese puesto en 1933.

Fuente: Fotomontaje de entreguerras (1918-1939). Fundación Juan March

miércoles, 18 de junio de 2014

"OSTALGIA", DE SIMONA ROTA, GANA EL PREMIO AL LIBRO DE FOTOGRAFÍA DEL AÑO EN PHOTOESPAÑA 2014

Desde su primera edición, PHotoEspaña reconoce la excepcional labor de la edición en la promoción de la fotografía a través de los Premios al mejor libro de fotografía del año.

Un jurado formado por el Director Cultural y de Relaciones Institucionales de la Biblioteca Nacional de España, Carlos Alberdi; el Director de la Fundación Foto Colectania, Pepe Font de Mora; y el Director creativo de Erretres, Pablo Rubio han concedido tres premios y una mención de Honor.

El Premio al mejor libro de fotografía del año en categoría internacional ha correspondido a Party. Quotations from Chairman Mao Tse-Tung, de Cristina de Middel, editado por RM y Archive of Modern Conflict. Party fue concebido por Cristina de Middel tras su primer viaje a China en 2012, con el propósito de “hacer fotografía, de reaccionar con la cámara a cualquier cosa que capturara mi atención, sin ningún intento de explicar o analizar”. De Middel utiliza el esqueleto del pequeño Libro Rojo de Mao -lo que solía ser la “Biblia” del pueblo chino- para crear una narrativa particular. En palabras de la propia artista: “Decidí adaptar esta declaración política histórica a los tiempos modernos censurando y ocultando las partes del texto que ya no están en vigor y recalcando algunas otras frases rediseñadas que, para mí, forman un retrato más exacto de la República Popular China en el siglo veintiuno”.

El Premio al mejor libro de fotografía del año en categoría nacional ha correspondido a Ostalgia, de Simona Rota, editado por Fabulatorio y los Cuadernos de Kursala. Ostalgia es una serie fotográfica desarrollada durante más de dos años y que nació a raíz de un trabajo de documentación para el Architekturzentrum de Viena. Simona Rota participó en un grupo de investigación coordinado por el centro cuya misión consistía en localizar, rescatar y estudiar los archivos relacionados con la arquitectura promovida por la antigua Unión Soviética en sus 15 repúblicas entre las décadas de 1960 y 1990. La serie se constituye como un catálogo subjetivo de edificios monumentales que parecen testimoniar heroicas intenciones de un pasado, pero que llegan hasta el presente destilando cierto optimismo erosionado y cierta decepción.



OSTALGIA

Simona Rota

Ost ['ᴐst], alemán, sustantivo: Este
Algos [álgos], griego antiguo, sustantivo: dolor

Ostalgia es una serie fotográfica que Simona Rota desarrolló durante más de dos años y que nació a raíz de un trabajo de documentación para el Architekturzentrum de Viena. Rota formó parte como fotógrafa de un grupo de investigación coordinado por el centro cuya misión consistía en localizar, rescatar y estudiar los archivos relacionados con la arquitectura promovida por la antigua Unión Soviética en sus 15 repúblicas entre las décadas de 1960 y 1990; el proyecto recibió el nombre de Soviet Modernism.

La serie se constituye como un catálogo subjetivo de edificios monumentales que parecen testimoniar heroicas intenciones de un pasado, pero que llegan hasta el presente destilando cierto optimismo erosionado y cierta decepción. Construidos para ser iconos del triunfo y del progreso, fueron cómplices de la propaganda política dentro de la dinámica legitimadora de un régimen totalitario: Casas de la Cultura de los Sindicatos, Casas de Cultura de los Pioneros Socialistas, Palacios de los Obreros, Palacios de Lenin, circos y palacios de deportes, museos y mausoleos...

“Nadie podía confiar en nadie”, son las palabras que el padre de Simona, Teodor Kurz, usa a menudo para describir la atmósfera que envolvía el día a día en la República Socialista Rumana (RSR). Sin embargo, las fotografías que él tomó en la Rumanía de las décadas de 1970 y 1980 transmiten algo muy diferente a la desconfianza; incluso hasta transmiten felicidad. Cálidas y con colores vivos, muestran gente que parecen vivir una vida de bienestar. Dentro del ritmo monótono en el que discurre Ostalgia, los fragmentos que Simona Rota ha sustraído del archivo fotográfico de su padre, que a su vez forman parte de su biografía, irrumpen con un ritmo distinto, vivaz.

'¿Cuál de los dos ritmos es el ruido y cuál es la música?¿De verdad éramos felices, papá? O, al contrario, ¿hemos mimado todos una ficción del bienestar? ¿Se puede ser feliz sin libertad? ¿Puede darse una vida privada plena en ausencia de vida pública? ¿Puede alguien ser feliz incluso sabiéndose rodeada de límites, mentiras y amenazas? ¿Qué hubiera pasado si no hubiera existido la Revolución Rumana y yo hubiera seguido viviendo en un sistema cerrado? ¿Hubiese podido ser feliz? ¿Echo de menos vivir en la RSR? ¿Echamos de menos la URSS?', se pregunta la autora a lo largo del libro.

ISBN 978-84-940115-1-1
Fabulatorio/Cuadernos de la Kursala nº 37, 2013
Rústica
108 páginas
191 x 260 mm
Textos: inglés/español/gallego

Yerevan, Armenia, Yerevan Sports and Concerts Hall, 2010

Yerevan, Armenia, Yerevan Sports and Concerts Hall, 2010

Tbilisi, Georgia, Central Aquatic Sports, 2011

Kiev, Ukraine, Polytechnic Institute, 2012

Almaty Kazakhstan Gazebo at the Center for Winter Sports Medeo, 2010

Baku, Azerbaijan, In front of Lenin Palace (now Heydar Aliyev State Concert Hall), 2011

Tbilisi, Georgia, Ministry of Highways and Transportation, 2011. Above: Bishkek, Kyrgyzstan, Lenin Museum (now Historical Museum), 2010

Kiev, Ukraine, Museum of the Great Patriotic War of 1941 - 1945, 2012