miércoles, 30 de septiembre de 2015

"TEORÍA DEL GOBIERNO REVOLUCIONARIO", DE ROBESPIERRE



Informe presentado por Robespierre a la Convención en nombre del Comité de Salvación Pública, el 25 de diciembre de 1793
 
La teoría del gobierno revolucionario es tan nueva como la revolución que le ha dado vida.  No hay que buscarla, pues, en los libros de los escritores políticos los cuales no han previsto esta revolución, ni en las leyes de los tiranos que —satisfechos con abusar de su poder— se ocupan muy poco de buscar los fundamentos de su legitimidad. Análogamente esta palabra es, para la aristocracia, sólo un motivo de terror o una calumnia; para los tiranos no es más que un escándalo; para mucha gente es sólo un enigma.

Entonces, es necesario explicarlo a todos, por lo menos para acercar a los buenos ciudadanos a los principios del interés público.

La función del gobierno es la de dirigir las fuerzas morales y físicas de la nación hacia la meta de su institución.

La finalidad del gobierno constitucional es conservar la República: mientras que la del gobierno revolucionario es fundarla.

La revolución es la guerra de la libertad contra sus enemigos: la Constitución es el régimen de la libertad victoriosa y pacífica.

El gobierno revolucionario tiene necesidad de una extraordinaria actividad, precisamente porque se encuentra en estado de guerra. Se halla sometido a reglas menos rigurosas y menos uniformes porque las circunstancias en que se encuentra son tempestuosas y variables, y sobre todo porque está obligado a utilizar incesantemente nuevos y rápidos recursos frente a nuevos y apresurados peligros.

El gobierno constitucional se ocupa principalmente de la libertad civil; y el gobierno revolucionario,  por el contrario, de la libertad pública. En el régimen constitucional, es suficiente proteger a los individuos contra el abuso del poder público: en un régimen revolucionario, el poder público está obligado a defenderse contra todas las facciones que lo atacan.

Fuente: Sociología crítica

martes, 29 de septiembre de 2015

RAFAEL CHIRBES Y LA NOVELA CRÍTICA EN LA ESPAÑA ACTUAL

“Convocando al fantasma. Novela crítica en la España actual”
Coordina David Becerra
Tierradenadie Ediciones

Es curioso cómo son, a veces, las cosas, justo ahora, en este mes de septiembre, verá la luz una obra colectiva dedicada a la novela crítica española de los últimos decenios, titulada, Convocando al fantasma: novela crítica en la España actual (Tierradenadie Ediciones), coordinada por David Becerra Mayor, y cuyo primer ensayo está dedicado justamente a Rafael Chirbes. Va firmado por uno de los especialistas más importantes en su obra, el crítico Ángel Basanta, con lo que, de esta manera, se ha convertido probablemente en el último gran estudio de la obra del escritor valenciano escrito en vida de este. Aunque esto no es lo verdaderamente trascendente, sino el hecho de que encabece precisamente la nómina de los novelistas que David Becerra, coordinador del trabajo, y los editores de este ensayo colectivo han considerado que debían incluirse en la corriente de la novela crítica española actual, junto a Belén Gopegui, Isaac Rosa, Alfons Cervera, Marta Sanz, Rafael Reig, Fernando Díaz, Javier Mestre, Eva Fernández, Fanny Rubio o Juan Francisco Ferré, entre otros. Novelistas y escritores que conciben la escritura, en general, y la novela, en particular, como respuesta en conflicto –esto es, como un fenómeno radicalmente antagónico– con la realidad de la coyuntura histórica en la que viven y producen sus textos.

Este es el valor sustancial de la obra novelística de Rafael Chirbes, su radical historicidad; el que, cuando otros novelistas no veían ningún conflicto social ni histórico que novelar en aquella España de la burbuja y de estúpidos nuevos ricos, pues vivíamos en un “mundo aburrido”, “al final de la historia”, en el que la novela “había muerto” y ya no merecía la pena siquiera intentarlo; por lo que el relato del mundo quedaba reducido tan solo a meras historietas “de amor” o “de hastío y frustración”, cuentos de individuos solitarios y aislados que se cocían en su propia salsa de aburrimiento y angustia existencial, ajenas por completo a su contexto material y a los conflictos históricos y de clase, pues ya ni siquiera había clases sociales –también habían desaparecido misteriosamente en medio de aquella mágica bonanza económica, todos revueltos en esa especie de cocido social de la denominada “clase media”–; cuando se renunció incluso al esfuerzo escritural, es decir, a la búsqueda de un lenguaje novelístico adecuado al tiempo y a la historia misma de la novela europea y española, quedando todo en una reproducción adocenada de las estrategias del “best seller” anglosajón o nórdico; o, como mucho, a las técnicas más rudimentarias del realismo idealista clásico; lo realmente trascendental es que, cuando todo era así, completa derrota y sumisión incondicional al mercado, a la industria editorial y a las prebendas asociadas con la “carrera literaria” mediática, Rafael Chirbes, junto con otros novelistas más jóvenes o cercanos a su generación, no se rindiesen y considerasen la escritura y la novela como un espacio dentro del campo literario en el que los conflictos personales se vinculasen a los conflictos históricos y materiales, en el que las vidas de los personajes se entendiesen en relación con la realidad material e histórica de la que surgían como representación crítica de la misma. Que intentase y consiguiese, con sus novelas, desde Mimoun (1988), o En la lucha final (1991), La buena letra (1992), Los disparos del cazador (1994), su primera etapa, según considera Ángel Basanta; hasta La larga marcha (1996), Los viejos amigos (2003), Crematorio (2007) y En la orilla (2013), con la que concluye su segunda y final etapa, en la que ha quedado sellada, por la muerte reciente, su obra; que consiguiese, como decimos, un fresco extraordinario y completo no sólo de la España/mundo que fuimos y que nos llevó a la España/mundo que explotó y se desmoronó con el ladrillo, sino también de esta España/mundo en la que justo ahora chapoteamos.

Matías Escalera Cordero

Publicado en el Nº 288 de la edición impresa de Mundo Obrero septiembre 2015

lunes, 28 de septiembre de 2015

"CUATRO HORAS EN CHATILA", TEXTO INÉDITO EN CASTELLANO DE JEAN GENET




Cuatro horas en Chatila, del autor francés Jean Genet (París, 1910-1986), es un testimonio políticamente contundente y de una belleza sobrecogedora de las matanzas de los campamentos de refugiados palestinos de Sabra y Chatila perpetradas por las milicias de la ultraderecha libanesa en connivencia con el ejército israelí, cuyo ministro era Ariel Sharon, durante los días 16, 17 y 18 de septiembre de 1982, trágicas jornadas en las que el tiempo se detuvo en las afueras de Beirut.

El Comité de Solidaridad con la Causa Árabe publica la primera traducción al castellano de esta obra de Genet coincidiendo con el XX aniversario de las masacres.

Jean Genet nació en París en 1910. Abandonado por su madre, ingresa por primera vez en 1920 en un reformatorio, acusado de robo. Marginal, desertor de la Legión Extranjera, viajero, marinero y delincuente, Genet redactará en la década de los años 40 sus primeras y magistrales obras (Nôtre-Dame des Fleurs, Le Miracle de la rose, Haute surveillance) en las prisiones francesas, hasta que escritores e intelectuales de su país (Sartre y Cocteau, entre otros) le reivindican como la nueva figura literaria de Francia y logran que le sea concedida la gracia presidencial en 1947. Después vendrán L'enfant criminel y Le journal du voleur, en 1949, y nuevos procesos, esta vez por atentado contra la moral. Homosexual declarado y reivindicativo, Genet apoyará con gran valentía las causas de los desheredados y de los pueblos: a los Panteras Negras en Estados Unidos, adonde viaja en 1969 para hacer campaña a favor de la liberación de sus presos; a los palestinos, conviviendo con sus refugiados y guerrilleros en Jordania y Líbano entre 1970 y 1972, experiencia y compromiso (frente a una izquierda francesa mayoritariamente filosionista) que narrará en la obra Un captif amoureux, sobre la que se centra el texto de Juan Goytisolo "Genet y los palestinos: ambigüedad política y radicalidad poética" que cierra el presente volumen. Genet está en Beirut cuando en septiembre de 1982 entra el ejército de Israel y se producen las matanzas en Sabra y Chatila, por donde camina a las pocas horas de ser perpetradas, cuando los cadáveres aún no han sido retirados de sus callejuelas. Escribirá entonces "Cuatro horas en Chatila", un testimonio políticamente contundente y de una belleza sobrecogedora. Genet murió en 1986.

Para la realización de la edición no lucrativa en castellano de esta obra de Jean Genet, la editorial Gallimard ha cedido los derechos de autor al Comité de Solidaridad con la Causa Árabe. Esta edición ha contado con el apoyo institucional de los ayuntamientos de Alcalá de Henares, Coslada, Rivas-Vaciamadrid y San Fernando de Henares (Comunidad de Madrid), y de la Fundación Municipal de Servicios Sociales del Ayuntamiento de Gijón (Principado de Asturias).

Las aportaciones por la adquisición de este libro serán destinadas a sufragar los gastos del proceso contra Ariel Sharon por las matanzas de Sabra y Chatila ante los tribunales de Bélgica.

Descargar: Cuatro horas en Chatila (facsímil del libro en formato PDF con el texto de Genet. 43 págs. / 400 Kb)

Fuente: Nodo50.org

domingo, 27 de septiembre de 2015

"MONUMENTO A LOS PARTISANOS DE LA GUARDIA DEL PUEBLO", DEL ESCULTOR POLACO STANISLAW ZARYN


Monumento a los Partisanos de la Guardia del Pueblo (Pomnik Partyzanta Gwardii Ludowej)
Stanisław Żaryn
1962
Bronce


Creado en el 20 aniversario de la creación del Partido Obrero Polaco y el 20 aniversario del destacamento de la Guardia del Pueblo Stefan Czarniecki, fue develado en mayo del año 1962. Se conoce también con el nombre de Monumento a los Combatientes por la Polonia Popular. Fue colocado en frente de la Casa del Partido. La estatua de bronce, diseñada por Wacław Kowalik y realizada por Stanisław Żaryn, presenta a un soldado herido sostenido por una mujer que alza en su mano un ramo de olivo. En la construcción del monumento fue utilizado un pedestal de granito proveniente del Mausoleo de Tannenberg, construido por Hitler para celebrar la victoria de Alemania en Prusia Oriental. En el pedestal se puede leer la inscripción: “A los partisanos, combatientes por la Polonia del Pueblo”.

sábado, 26 de septiembre de 2015

"LA RELIGIOSA", PELÍCULA DE JACQUES RIVETTE

Título original: Suzanne Simonin, la religieuse de Diderot
Año: 1966
Duración: 136 min.
País: Francia
Director: Jacques Rivette
Guión: Jean Grault y Jacques Rivette (Novela: Denis Diderot)
Música: Jean-Claude Eloy
Fotografía: Alain Levent
Reparto: Anna Karina, Liselotte Pulver, Francine Bergé, Micheline Presle, Francisco Rabal, Christiane Lenier
Sinopsis: En el siglo XVIII Suzanne Simonin -Anna Karina- es obligada por su familia a entrar en el convento de Longchamp, donde la superiora De Moni -Micheline Presle- la convence para que tome los hábitos, pero a la muerte de ésta debe soportar la férrea disciplina de la Madre Sainte-Christine -Francine Bergé- y su afirmación de que está endemoniad
a.

París, 1757. Una joven llamada Suzanne (Anna Karina), única hija soltera de un prominente abogado, es obligada a tomar los votos de castidad en un convento. Film polémico en el momento de su estreno por su claro anticlericalismo y fuerte crítica a la corrupción de la institución religiosa, Rivette entrega en su segundo largometraje una adaptación de la novela de Diderot que apunta sus armas contra la sociedad patriarcal y la represión institucional.

Narra las vicisitudes de una novicia que es obligada a entrar en un converso de clausura sin tener vocación para ello, A través de toda un serie de de terribles y dolorosa situaciones desencadenadas por sus compañeras de noviciado el autor nos muestra toda la vida de miseria sexual que se vive en los conventos de clausura. En la película podemos ver a un joven Paco Rabal.en el papel de confesor del último convento al que la joven novicia Suzanne es enviada.

VER PELICULA CON SUBTITULOS EN CASTELLANO:

viernes, 25 de septiembre de 2015

ARCHIVO DIGITAL "BILDATLAS: KUNST IN DER DDR", CON MÁS DE 3.000 OBRAS DE ARTE DE LA RDA REGISTRADAS


Una gran parte de las obras de arte creadas en el arte de la RDA se almacenan en depósitos desde la desaparición del Estado, tanto en los museos de la Alemania del Este, que han establecido depósitos especiales después de 1990, como en las empresas que han asumido la propiedad del arte de empresas y organismos. En la RDA, las artes visuales con frecuencia tenían que cumplir el papel especial que se le asignó en el proyecto socialista del estado, inicialmente como un "medio de educación", y más tarde como un medio de integración. La vehemente "Controversia de las dos Alemanias" desde el año 1990 reveló que las evidencias científicas sobre la función social de las artes especiales en la RDA son necesarias para una comprensión analítica del sistema de la sociedad socialista.

El Ministerio Federal de Educación e Investigación de Alemania promovió, dentro del programa “Übersetzungsfunktion der Geisteswissenschaften” el proyecto conjunto "Atlas ilustrado: Arte en la RDA", desde el 1 de mayo de 2009 al 31 octubre de 2012.

A él pertenecen como miembros cuatro instituciones:

• Universidad Técnica de Dresde (Departamento de Teoría Sociológica, Teoría de la historia y la cultura de la sociología)
• Staatliche Kunstsammlungen Dresden (Galerie Neue Meister)
• Kunstarchiv Beeskow (antigua "colección y centro de documentación de arte en la RDA")
• Centro de Historia Contemporánea de Potsdam

Actualmente se registran 20.400 obras de 162 colecciones. Además de las conocidas obras de arte de la RDA se encuentra una variedad de obras que todavía estaban en gran parte desconocidas o se consideraban desaparecidas.

A través del proyecto conjunto, además de la documentación de la colección, se logrará la conexión en red de los datos de los inventarios de los museos y otras colecciones, lo cual es imprescindible para el uso futuro de las obras y el desarrollo de una nueva investigación de las artes en la RDA.

Los resultados de la investigación se harán públicos en "Atlas ilustrado", así como a través de una base de datos a través de Internet. La cooperación con instituciones museísticas y no museísticas -desde pequeños museos locales, pasando por museos de la ciudad y la historia cultural, hasta los grandes museos de arte en Leipzig, Dresde, Schwerin, Frankfurt / Oder y Berlín- permite que las obras que hasta ahora se mantenían en depósito y no publicadas se hagan "visibles" de nuevo.

La gran exposición "Despedida de Ícaro. El mundo de la imagen en la RDA - nueva visión", que tuvo lugar del 19 de octubre de 2012 hasta el 3 de Febrero de 2013, en cooperación con la Fundación Clásica de Weimar, presentó los resultados en el Neues Museum de Weimar.

ACCESO AL ARCHIVO DIGITAL "BILDATLAS: KUNST IN DER DDR": http://www.bildatlas-ddr-kunst.de/#

Solidaridad, de Rudolf Bergander (1967)

Berlín 1971 (Manifestación en la calle Karl Liebknecht), de Günther Brendel (1971)

Nuestra Juventud constructora del futuro, de Dietmar Gubsch (1972)

Revolución de Noviembre en Berlín, de Inge Platzer (1979)

 Comité de la Casa de la Paz, de Rudolf Bergander (1952)

jueves, 24 de septiembre de 2015

EXPOSICIÓN FOTOGRÁFICA EN BERLÍN "DIÁLOGO. ESCRITORES DE LA RDA"

Bajo el título "Dialog. Schriftsteller der DDR" (Diálogo. Escritores de la RDA) se expone en Berlín un conjunto de fotografías de Gabriele Senft, que recoge todo un testimonio de lo que fue el mundo literario de la RDA y que viene a combatir el olvido cultural de la antigua Alemania comunista. Fotografías en las que se percibe el entusiasmo e implicación de muchos de los escritores con el régimen de la RDA, que fomentó una lieteratura nacional propia y accesible a todos los ciudadanos.

Hasta el 16 de noviembre se puede ver en la sala de exposiciones Ladengalerie del diario junge Welt, promotor de la exposición.

A ella le acompaña un catálogo de las 157 fotografías en blanco y negro que componen el trabajo de Gabriele Senft, y que se puede ver online en la siguiente web:

http://www.gutes-lesen.de/flipbooks/schriftsteller/index.html











miércoles, 23 de septiembre de 2015

SE CUMPLEN 42 AÑOS DE LA MUERTE DEL POETA COMUNISTA PABLO NERUDA


NERUDA ENTRE NOSOTROS

por Julio Cortázar

Mis ojos no vinieron para morder olvido.                                         
                Canto General, “Hacia Recabarren”             

Yo te amo, pura tierra, como tantas                                         
 cosas amé contrarias:                                         
la flor, la calle, la abundancia, el rito.                                         
                          Canto General, “La arena traicionada”             

Tan cercano como está en la vida y en la muerte, toda tentativa de fijarlo desde la escritura corre el riesgo de cualquier fotografía, de cualquier testimonio unilateral: Neruda de perfil, Neruda poeta social, las aproximaciones usuales y casi siempre falibles. La historia, la arqueología, la biografía, coinciden en la misma terrible tarea: clavar la mariposa en el cartón. Y el único rescate que las justifica viene de la zona imaginaria de la inteligencia, de su capacidad para ver en pleno vuelo esas alas que ya son ceniza en cada pequeño ataúd de museo. Cuando entré por última vez a su dormitorio de Isla Negra, en febrero de este año, Pablo Neruda estaba en cama, acaso ya definitivamente inmovilizado, y sin embargo sé que aquella tarde y aquella noche anduvimos juntos por playas y senderos, que llegamos aún más lejos que dos años antes, cuando él había venido a esperarme a la entrada de la casa y había querido mostrarme las tierras que pensaba donar para que a su muerte alzaran allí una residencia de escritores jóvenes.

Así, como paseando a su lado y escuchándolo, quisiera decir aquí mi palabra de latinoamericano ya viejo, porque muchas veces en el torbellino de la casi impensable aceleración histórica del siglo he sentido dolorosamente que la imagen universal de Pablo Neruda era para muchos una imagen maniquea, una estatua ya erigida que los ojos de las nuevas generaciones miraban con ese respeto mezclado de indiferencia que parece ser el destino de todo bronce en toda plaza. A esos jóvenes de cualquier país del mundo quisiera contarles con la llaneza del que encuentra a sus amigos en el café, las razones de un amor que trasciende la poesía por sí misma, un amor que tiene otro sentido que mi amor por la poesía de John Keats o de César Vallejo o de Paul Eluard ; hablarles de lo que sucedió en mis tierras latinoamericanas en esa primera mitad de un siglo que para ellos se confunde ya en la continuidad de un pasado que todo lo devora y lo confunde.

En el principio fue la mujer; para nosotros, Eva precedió a Adán en mi Buenos Aires de los años treinta. Éramos muy jóvenes, la poesía nos había llegado bajo el signo imperial del simbolismo y del modernismo, Mallarmé y Rubén Darío, Rimbaud y Rainer María Rilke : la poesía era gnosis, revelación, apertura órfica, desdén de la realidad convencional, aristocracia rechazando el lirismo fatigado y rancio de tanto bardo sudamericano. Jóvenes pumas ansiosos de morder en lo más hondo de una vida profunda y secreta, de espaldas a nuestras tierras, a nuestras voces, traidores inocentes y apasionados, cerrándose en cónclaves de café y de pensiones bohemias: entonces entró Eva ha­blando español desde un librito de bolsillo nacido en Chile, Veinte poemas de amor y una canción desesperada. Muy pocos conocían a Pablo Neruda, a ese poeta que bruscamente nos devolvía a lo nuestro, nos arrancaba a la vaga teoría de las amadas y las musas europeas para echamos en los brazos a una mujer inmediata y tangible, para enseñamos que un amor de poeta latinoamericano podía darse y escribirse hic et nunc, con las simples palabras del día, con los olores de nuestras calles, con la simplicidad del que descubre la belleza sin el asentimiento de los grandes heliotropos y la divina proporción.

Pablo lo sabía, lo supo muy pronto: no opusimos resistencia a esa invasión que nos liberaba, a esa fulminante reconquista. Por eso, cuando leímos Residencia en la tierra no éramos ya los mismos, los jóvenes pumas se lanzaban ya por su cuenta a la caza de presas tanto tiempo despreciadas. Después de Eva veíamos llegar al Demiurgo, resuelto a trastrocar un orden bíblico que no habíamos establecido los latinoamericanos; ahora íbamos a asistir a la creación verbal del continente, el pez iba a llamarse pez por boca americana, las cosas y los seres se proponían y se dibujaban desde la matriz original que nos había hecho a todos, sin la sanción tranquilizadora de los Linneo y los Cuvier y los Humboldt y los Darwin que nos habían legado paternalmente sus modelos y sus nomenclaturas. Me acuerdo, me acuerdo tanto : Rubén Darío se desplazó vertiginosamente en mi geografía poética, de la noche a la mañana pasó a ser un gran poeta lejano, como Quevedo o Shelley o Walt Whitman; en nuestra dilatada, desierta y salvaje tierra mental, que habíamos llenado de necesarias y vagarosas mitologías, Residencia se precipitó en la Argentina como antaño San Martín en Chile para liberarlo, como Bolívar picando sus águilas desde el norte ; la poesía tiene su historia militar, sus conquistas y sus batallas, el verbo es legión y carga, y la vida de todo hombre sensible a la palabra guarda en su memoria incontables cicatrices de esos profundos, indecibles arreglos de cuentas entre el ayer y el hoy, entre lo artificial y lo auténtico ; inútil murmurar que lo recíproco no existe, que Chile está hoy ahí para probar hasta qué punto la historia militar ignora la poesía, eso que en última instancia es lo humano en su exigencia más alta, allí donde la justicia se quita la venda que el sistema le ha puesto en los ojos, y sonríe como una mujer que ve jugar a un niño.

Neruda no nos dio demasiado tiempo para recobrarnos, para tomar esa distancia que la inteligencia establece hasta con lo más amado puesto que su razón de ser está en un plus ultra incesante. Aceptar, asimilar Residencia en la tierra exigía acceder a una dimensión diferente de la lengua y, desde allí, ver americano como jamás se había visto hasta entonces. (Ya algunos de nosotros, movidos por el azar de librerías o amistades, entrábamos con el mismo asombro en una nue­va faceta de esa inconcebible metamorfosis de nuestra palabra: Trilce, de César Vallejo, llegaba a Buenos Aires desde el norte, viajera secreta y temblorosa trayendo claves diferentes para un mismo reconocimiento americano). Pero Pablo no nos dio tiempo a mirar en torno, a hacer un primer balance de esa multiplicada explosión de la poesía. Vastos poemas que formarían luego parte de la tercera Residencia se sumaban tumultuosos a la primera gran cosmogonía para afinarla, especializarla, traerla cada vez más al presente y a la historia. Cuando la guerra civil española lo lleva a escribir España en el corazón, Neruda ha dado el paso final que lo desplaza del escenario a los actores, de la tierra a los hombres ; su definición política que tanto malentendido innoble haría surgir (y pudrir) en América Latina, tiene la necesidad y la llaneza del cumplimiento amoroso, de la posesión en la entrega última ; y es fácil advertir que el signo ha cambiado, que a la lenta, apasionada enumeración de los frutos terrestres por boca de un hombre solitario y melancólico, sucede ahora la insistente llamada a recobrar esos frutos jamás gozados o injustamente perdidos, la proposición de una poesía de combate lentamente forjada desde la palabra y desde la acción. En Buenos Aires, capital de la prescindencia histórica, este segundo y más terrible espolazo de Neruda bastó para hacer caer muchas máscaras; me tocó ver, testigo irónico, cómo nerudianos fanáticos repudiaban bruscamente su poesía, mientras oportunistas al viento de las reivindicaciones exaltaban una obra que les era palpablemente ininteligible salvo en sus significados más obvios. Quedaron los que lo merecían, comprometidos o no en el plano político (lo digo expresamente, puesto que a mí me faltaba aún la Revolución Cubana para despertarme), y para ésos la obra de Neruda siguió siendo como un pulso, una vasta respiración americana frente a las delicuescencias pasatistas y las fidelidades cada vez más ridículas a los cánones extranjeros. Sé que le debo a Neruda el acceso a Vallejo, a Octavio Paz, a Lezama Lima, a Cardenal, poetas tan diferentes como unidos, tan individuales como fraternos. Pero lo repito, él no nos daba tregua, no nos dio nunca tregua; poema tras poema, libro tras libro, su imperiosa brújula exigía la revisión de nuestros rumbos, nos llamaba sin proponérselo, sin el menor paternalismo de poeta mayor, de abuelo Hugo latinoamericano; simplemente ponía otro libro sobre la mesa, y pálidos fantasmas corrían a esconderse. Cuando llegó el Canto general, el ciclo de creación entró en su último día necesario; luego seguirían muchos otros, memorables o de simple fiesta, vendrían los poemas bien ganados del que se sienta a recordar su vida con los amigos, como el entrañable Extravagario y tantos momentos del Memorial de Isla Negra; Neruda envejecía sin renunciar a su sonrisa de muchacho travieso, entraba por la fuerza de las cosas en el ciclo de las solemnidades, los paseos utilizables, la más que innecesaria consagración del Premio Nobel, último manotazo del sistema para recuperar lo irrecuperable, el aire libre, el gato en el tejado jugando con la luna.

Mucho se ha escrito sobre el Canto general, pero su sentido más hondo escapa a la crítica textual, a toda reducción sólo centrada en la expresión poética. Esa obra inmensa es una monstruosidad anacrónica (se lo dije un día a Pablo, que me contestó con una de sus lentas miradas de tiburón varado), y por ello una prueba de que América Latina no solamente está fuera del tiempo histórico europeo sino que tiene el perfecto derecho y, lo que es más, la penetrante obligación de estarlo. Como, en un terreno no demasiado diferente al fin y al cabo, Paradiso de José Lezama Lima, el Canto general decide hacer tabla rasa y empezar de nuevo por si fuera poco, lo hace. Porque apenas se piensa en esto, es casi obvio que la poesía contemporánea de Europa y de las Américas es una empresa definidamente limitada, una provincia, un territorio, a la vez dentro del campo de expresión verbal y dentro de la circunstancia personal del poeta. Quiero decir que la poesía contemporánea, incluso la de intención social como la de un Aragon, un Nazim Hikmet o un Nicolás Guillén, que me vienen los primeros a la memoria y están lejos de ser los únicos, se da circunstancia a determinadas situaciones e intenciones. Más perceptible es esto todavía en la poesía no comprometida, que en nuestros tiempos y en todos los tiempos tiende a concentrarse en lo elegíaco, lo erótico o lo costumbrista. Y en ese contexto, cuya infinita riqueza y hermosura no sólo no niego sino que me ha ayudado a vivir, llega un día el Canto general como una especie de absurda, prodigiosa geogonía latinoamericana, quiero decir una empresa poética de ramos generales, un gigantesco almacén de ultramarinos, una de esas ferreterías donde todo se da desde un tractor hasta un tornillito; con la diferencia de que Neruda rechaza soberanamente lo prefabricado en el plano de la palabra, sus museos, galerías, catálogos y ficheros que de alguna manera nos venían proponiendo un conocimiento vicario de nuestras tierras físicas y mentales, deja de lado todo lo hecho por la cultura e incluso por la naturaleza; él es un ojo insaciable retrocediendo al caos original, una lengua que lame las piedras una a una para saber de su textura y sus sabores, un oído donde empiezan a entrar los pájaros, un olfato emborrachándose de arena, de salitre, del humo de las fábricas. No otra cosa había hecho Hesíodo para abarcar los cielos mitológicos y las labores rurales; no otra cosa intentó Lacrecio, y por qué no Dante, cosmonauta de almas. Como algunos de los cronistas españoles de la conquista, como Humboldt, como los viajeros ingleses del Río de la Plata, pero en el límite de lo tolerable, negándose a describir lo ya existente, dando con cada verso la impresión de que antes no había nada, de que ese pájaro no tenía ese nombre y que esa aldea no existía. Y cuando yo le hablé de eso, él me miraba con soma y volvía a llenarme el vaso, señal inequívoca de que estabas bastante de acuerdo, hermano viejo.

Por cosas así pienso que la obra de Pablo Neruda ha sido para los latinoamericanos de mi tiempo algo que trasciende los parámetros usuales en que dialécticamente se mueven el hacedor y el lector de poesía. Cuando pienso en ella, la palabra obra tiene para mí una consistencia arquitectónica, un peso de mampostería, porque su acción en muchos de nosotros no sólo se cumplió en ese plano general de enriquecimiento ontológico que da toda gran poesía, sino en el de una toma directa de contacto con materias, formas, espacios y tiempos de nuestra América. ¿Quién podrá llegar hasta el litoral chileno y asomarse al Pacífico implacable sin que los versos de la Barcarola vuelvan desde la ya remota Residencia en la tierra, quién subirá a Macchu Picchu sin sentir que Pablo lo precede en la interminable teoría de peldaños y colmenas? Lo digo con riesgo, lo digo con dolor: cuánta poesía querida se me adelgazó entre las manos después de esa terrible precipitación mineral y celular. Y lo digo también con gratitud: porque ningún poeta mata a los demás poetas, simplemente los ordena de otra manera en la trémula biblioteca de la sensibilidad y la memoria. Habíamos vivido y leído de prestado, aunque los préstamos fueran tan hermosos; habíamos amado en poesía algo como un privilegio diplomático, una extraterritorialidad, el nepente verbal de tanta torpe tiranía y tanta insolente expoliación de nuestras vidas civiles; sin soberbia, sin jamás reprocharnos nuestras delicadas prescindencias, Neruda nos abrió la más ancha de las puertas hacia esa toma de conciencia que algún día se llamará de veras libertad. Ahora podíamos seguir leyendo a Mallarmé y a Rilke, puestos en su órbita precisa, pero ahora no podíamos negar que éramos latinoamericanos; yo sé, lo sabe lo más exigente de mi ser, que nadie salió perdiendo en esa furiosa confrontación de materias poéticas.

Por eso, a los que demasiado fácilmente olvidan, los invito a releer el Canto general para que a la luz (no, a la tiniebla) de lo que ocurre en Chile, en Uruguay, en Bolivia -complete usted mismo la lista interminable- verifiquen la implacable profecía y la invencible esperanza de uno de los hombres más lúcidos de nuestro tiempo. Imposible abarcar ese horizonte, esa rosa de los vientos que se vuelve húmedo erizo para apuntar a sus multiplicados rumbos; sólo aludiré al retrato de tanto dictador, de tanto tirano que Neruda nombró y describió sin vacilar en ese libro como si supiera que iba más allá de sus miserables personas, que su denuncia abarcaba un futuro donde habría de esperarlo otra vez la pesadilla. Los invito, para no citar más que uno, a releer el poema en que González Videla es acusado de traidor a su patria, y a sustituir su nombre por el de Pinochet, a quien Salvador Allende también habría de llamar traidor antes de caer asesinado; los invito a releer los versos en que Neruda transcribe cartas y testimonios de chilenos torturados, vejados y muertos por la dictadura ; habría que estar ciego y sordo para no sentir que esas páginas del Canto general fueron escritas hace dos meses, hace quince días, anoche, ahora mismo, escritas por un poeta muerto, escritas para nuestra vergüenza y acaso, si alguna vez lo merecemos, para nuestra esperanza.

Conocí muy poco al hombre Pablo Neruda, porque entre mis defectos está el de no acercarme a los escritores, preferir egoístamente la obra a la persona. Dos testimonios había tenido de su afecto por mí: un par de libros dedicados que me hizo llegar a París, sin que jamás hubiera recibido nada mío, y una página que envió a alguna revista cuyo nombre no recuerdo, y en la que generosamente trataba de aplacar una falsa, absurda polémica entre José María Agüedas y yo a propósito de escritores «residentes» y escritores «exiliados». Cuando Salvador Allende asumió la presidencia en noviembre de 1970, quise estar en Santiago cerca de mis hermanos chilenos, asistir a algo que era harto más que una ceremonia, la primera apertura hacia el socialismo en el sector austral del continente. Alguien llamó a mi hotel con una voz de lento río: «Me dicen que estás muy cansado, ven a Isla Negra y quédate unos días, ya sé que no te gusta ver gente, estaremos solos con Matilde y mi hermana, Jorge Edwards te traerá el auto, vendrán Matta y Teresa a almorzar, nadie más». Fui, claro, y Pablo me regaló un poncho de Temuco y me mostró la casa, el mar, los solitarios campos. Como si tuviera miedo de cansarme, me dejó andar por los salones vacíos, mirar despacio y a mi gusto la caverna de Aladino, su Xanadú de interminables maravillas. Casi inmediatamente comprendí esa correspondencia rigurosa entre la poesía y las cosas, entre el verbo y la materia. Pensé en Anna de Noailles preguntándole a una amiga el nombre de una flor entrevista en un paseo, y asombrándose: «Ah, pero si es la misma que tantas veces he nombrado en mis poemas», y sentí lo que iba de eso a un poeta que jamás nombró sin antes palpar, vivir lo nombrado. Cuánto resentido, cuánto envidioso ironizó en su día sobre los mascarones de proa, los atlas, los compases, los barcos en las botellas, las primeras ediciones, las estampas y los muñecos, sin comprender que esa casa, que todas las casas de Neruda eran también poemas, réplica corroboración de las nomenclaturas de Residencia y del Canto, prueba de que nada, ninguna sustancia, ninguna flor había entrado en sus versos sin ser lentamente mirada y olida, sin darle y ganarse el derecho a vivir para siempre en la memoria de los que recibirían en pleno pecho esa poesía de encarnación verbal, de contacto sin mediaciones. Incluso la muerte de Pablo Neruda entre escombros y alimañas uniformadas, ¿no es un último poema de combate? Sabíamos que estaba condenado por el cáncer que era una cuestión de tiempo y que acaso hubiera muerto el día en que murió aunque la ralea vencedora no le hubiera destrozado y saqueado la casa. Pero el destino habría de dibujarlo hasta el fin como lo que él había querido ser; voluntariamente o no, ya ajeno a lo circundante o mirando las ruinas de su casa con esos ojos de alcatraz a los que nada escapaba, su muerte es hoy su verso más terrible, el salivazo en plena cara del verdugo. Como en su día el Che Guevara, como Nguyen Van Troy, como tantos que mueren sin rendirse. Me acuerdo de la última vez que lo vi, en febrero de este año; cuando llegué a Isla Negra me bastó ver la gran puerta cerrada para comprender, con algo que ya no eran las certidumbres de la ciencia médica, que Pablo me citaba para despedirse. Mi mujer había esperado grabar una charla con él para la radio francesa; nos miramos sin hablar, y el grabador quedó en el auto. Matilde y la hermana de Pablo nos llevaron al dormitorio desde donde él continuaba su diálogo con el océano, con esas olas en las que había visto los gigantescos párpados de la vida. Lúcido y esperanzado (eran las vísperas de las elecciones en las que la Unidad Popular afirmó su derecho a gobernar) nos dio su último libro. «Ya que no puedo ir a las manifestaciones ni hablarle al pueblo, quiero estar presente con estos versos que escribí en tres días». El título lo explicaba todo: Incitación al nixonicidio y alabanza de la revolución chilena; versos para gritar en las esquinas, para que los cantores populares les pusieran música, para que los obreros y los campesinos los leyeran en sus centros y en sus casas. Un televisor a los pies de la cama lo mantenía al tanto del proceso electoral; novelas policiales, que tanto le gustaban eran mejor sedante que las inyecciones cada vez mas necesarias. Hablamos de Francia, de su último cumpleaños en la casa de Normandía donde los amigos habíamos llegado de todas partes para que Pablo sintiera un poco menos la geométrica soledad del diplomático famoso, y donde con gorros de papel, largos tragos y música lo despedimos (él lo sabía, y nosotros sabíamos que él lo sabía). Hablamos de Salvador Allende que había venido a visitarlo en esos días sin previo aviso, sembrando la estupefacción con un helicóptero inconcebible en Isla Negra; y por la noche, aunque insistíamos en irnos, en que descansara, Pablo nos obligó a mirar con él un horrendo folletín de vampiros en la televisión, fascinado y divertido al mismo tiempo, abandonándose a un presente de fantasmas más reales para él que un futuro que sabía cerrado. En mi primera visita, dos años atrás, me había abrazado con un hasta pronto que habría de cumplirse en Francia; ahora nos miró un momento, sus manos en las i nuestras, y dijo: «Mejor no despedirse, verdad», los fatigados ojos ya distantes.

Era así, no había que despedirse; esto que he escrito es mi presencia junto a él y junto a Chile. Sé que un día volveremos a Isla Negra, que su pueblo entrará por esa puerta y encontrará en cada piedra, en cada hoja de árbol, en cada grito de pájaro marino, la poesía siempre viva de ese hombre que tanto lo amó.

Ginebra, 1973

en: Julio Ortega (comp..), Palabra de escándalo. Barcelona: Tusquets, 1974

martes, 22 de septiembre de 2015

FRIDA KHALO Y VIOLETA PARRA: LA ALTERNATIVA A LOS CUENTOS DE PRINCESAS TRADICIONALES



¿Quieres leer otra vez la historia de una princesa prisionera en una torre que es rescatada por un príncipe o prefieres que te cuenten cómo Frida Kahlo llegó a convertirse en una de las artistas más importantes de su tiempo? La editorial argentina Sudestada lanza una colección de libros infantiles ilustrados que elige como protagonistas a Frida Kahlo o Violeta Parra en vez de a las princesas tradicionales de los cuentos.

Hablamos con Nadia Fink, la autora de las obras ilustradas por 'Pitu', de cómo se crean libros así. Aquí va su decálogo:

1. Definir en qué consiste una "antiprincesa". "El nombre de la colección nació como un juego, como otro concepto en la línea de antihéroes o términos similares. Sobre todo nos parecía que representaba otra forma de abordar a las mujeres, alejándonos de los estereotipos que no incluyen la diversidad de niñas e infancias que hoy habitan el mundo”, cuenta a Verne Nadia Fink. “Los relatos tradicionales marcan princesas a la espera de que alguien interfiera en su destino y, a pesar de que las mismas princesas Disney hoy están más aggiornadas (puestas al día), no dejan de apuntar al ideal femenino de belleza. Las nuestras son más reales, no para hacer desaparecer a las princesas, que a tantas niñas les gustan, sino para aportarles una mirada diferente, más cercana, un espejo más a mano”.

2. Mirar a tu entorno. Si sólo se puede ser universal desde lo particular, es en tu órbita más próxima donde encontrarás ejemplos a conocer y reivindicar antes que los empleados habitualmente. Como explica Nadia: “Las Antiprincesas seguirán siendo latinoamericanas porque decidimos contar la historia de Nuestra América, en un continente que nos late y nos identifica. Un poco es contraponerlos a los relatos de las princesas en un entorno continental de Europa, alejado de nuestra cultura y nuestro paisaje”.

3. Elegir personajes como Frida Kahlo y Violeta Parra. Mujeres con una fuerte personalidad que fueron capaces de trascender el destino que su época y el lugar de su nacimiento les había reservado, como Juana Azurduy, en cuya biografía ya están trabajando. Se han seleccionado personas activas que representan lo opuesto a una figura femenina que necesita que un hombre la salve de la desdicha.


Una de las imágenes del cuento sobre Frida Kahlo. Pitu/Cortesía: Sudestada
4. Centrarse en su trabajo. Los libros relatan las vidas de sus protagonistas poniendo énfasis en aquello que las definió: su vocación artística. Se mencionan y explican varias obras representativas de la obra de Frida Kahlo y se disecciona el papel de Violeta Parra en la vindicación de la música popular chilena, señalando que además de cantar también pintaba, esculpía o tejía.

5. No dulcificar sus historias. La enfermedad, la muerte, la pobreza y las reivindicaciones sociales se adaptan y explican para que puedan entenderlos niños y niñas, pero en ningún momento se eluden. Así se trata, por ejemplo, la compleja relación entre Frida Kahlo y Diego Rivera: “No esquivamos el amor libre o el gozo del cuerpo porque nos parece trascendente marcar dos puntos: que Frida y Diego formaron una pareja en el contexto de un México posrevolucionario en el que nuevas ideas deambulaban en la sociedad y que a pesar de tanto dolor e incluso discapacidad, Frida puso el cuerpo a disposición del placer también”.

6. Cuidar el aspecto visual. Las ilustraciones de Pitu logran adaptar el profundo imaginario de las obras de Frida Kahlo y acompañar la música de Violeta Parra sin perder un estilo común. Se dibujan fotografías, cuadros o cerámicas en páginas llenas de color que se imbrican a la perfección con el texto.


La cantautora Violeta Parra ilustrada por. Pitu/Cortesía: Sudestada
7. Señalar que encontrar una pareja no es el fin del cuento. La historia de Frida no podría contarse sin Diego Rivera, pero no él es el centro de su existencia, ni el abandono del primer marido de Violeta Parra es narrado como una tragedia. El amor, que suele aparecer como la culminación de los cuentos infantiles, es aquí una circunstancia más, no el objetivo principal de las protagonistas.

8. Hacer que cada libro sea único. Los hasta ahora dos cuentos publicados juegan con distintos conceptos según se adapten mejor a la historia de una protagonista o la otra: en uno aparecen saltos temporales y en otro se narra la vida de una forma más lineal; el uso de metáforas también es distinto en cada relato. En palabras de su autora, “cada uno es un desafío y un juego”.

9. No subestimar a los niños. Los libros no eluden temas controvertidos que se suele creer que los lectores infantiles no están preparados para entender, como las diferentes formas de entender las relaciones, el sexo o la sociedad. Si bien los libros están pensados para lectores de entre 6 y 12 años, nos explica Nadia que se acercan a niños de menor edad e incluso se están empleando en jardines de infancia.

10. Animar al lector a buscar más información por otros medios. Así ocurre en el final del libro de Violeta Parra, en el que se propone que los lectores, acompañados de un adulto, sigan investigando y escuchando sus canciones, o cuando se explica el simbolismo en la obra de Frida para que el lector pueda interpretar y comprender por sí mismo los cuadros de la artista que busque más allá del libro.


Los autorretratos de Frida Kahlo presentes también en el cuento. Pitu/Cortesía: Sudestada
 
Fuente: Verne

lunes, 21 de septiembre de 2015

GRANADA ACOGE EL "ENCUENTRO INTERNACIONAL CON SLAVOJ ZIZEK"


GRANADA, DEL 21 AL 25 DE SEPTIEMBRE DE 2015

LUNES 21 DE SEPTIEMBRE 
 
9,00 Recepción de participantes y entrega de material
9,30 Inauguración y presentación del encuentro
10,00 Is god dead, unconscious, evil, or just stupid? Slavoj Žižek.
12,30 Mesa redonda: Hegel y Lacan. Ricardo Espinoza Lolas.
Jorge Alemán. Asociación Mundial de Psicoanálisis.


16,00 Mesa de comunicaciones 1
18,00 Mesa redonda: Política y Arte. Lorena Rodríguez Mattalia. Universidad Politécnica de Valencia.
Jorge de los Santos. Artista y colaborador de TVE.
Gabriel Cabello. Universidad de Granada.

MARTES 22 DE SEPTIEMBRE
9,30 Disgust as a philosophical category. Slavoj Žižek.
12,00 Mesa redonda: Metafísica y sujeto I Elena Nájera. Universidad de Alicante.
Vicente San Félix. Universidad de Valencia.
José María Ripalda. UNED


16,00 Mesa redonda de comunicaciones 2
18,00 Mesa redonda: Metafísica y sujeto II Pamela Soto. Pontificia Universidad Católica de Valparaíso.
José García Martín. Universidad de Granada.
Óscar Barroso Fernández.

MIÉRCOLES 23 DE SEPTIEMBRE
9,30 Against recognition: a critique of the liberal reading of Hegel. Slavoj Žižek.
12,00 Mesa redonda: La crítica de la ideología. Germán Cano. Universidad Alcalá de Henares.
Rafael Vázquez García. Universidad de Granada.
Juan Francisco García Casanova. Universidad de Granada.


16,00 Mesa de comunicaciones 3
18,00 Mesa de comunicaciones 4

JUEVES 24 DE SEPTIEMBRE
9,30 What if we are dead, and not Hegel? Hegel and our world. Slavoj Žižek.
12,00 Mesa redonda: De la visión de paralaje al materialismo dialéctico. Alberto Toscano. Goldsmiths University of London.
José Antonio Pérez Tapias. Universidad de Granada.
Patricio Landaeta. Universidad de Playa Ancha, Valparaíso. Chile.


16,00 Mesa de comunicaciones 5
18,00 Mesa de comunicaciones 6

VIERNES 25 DE SEPTIEMBRE
9,30 El intelectual y su memoria. Entrevista a Slavoj Žižek por Ricardo Espinoza Lolas y Óscar Barroso Fernández.

http://www.ugr.es/~cm/cursos/gr14.html

domingo, 20 de septiembre de 2015

"LA LUCHA POR LA PAZ", DEL PINTOR RUMANO JULES PERAHIM


La lucha por la paz
Jules Perahim
1950


"Los comunistas demuestran el carácter de clase prrofundamente antisocial de la estética del arte por el arte y militan abiertamente por un arte como fenómeno activo de transformación de la sociedad"
Jules Perahim

Luchamos por la Paz, de Jules Perahim, es quizás el cuadro más representativo del llamado "Realismo Socialista" en Rumania. Terminado en 1950, es un homenaje al Socialismo y a su enorme esfuerzo por conseguir la paz, tanto gracias a su victoria contra el fascismo hitleriano, como por su intencion de eliminar la violencia de la explotacion del capitalista sobre el trabajador en todo el mundo.

En él se representa a todos los pueblos socialistas, a su clase dirigente, es decir, la obrera y campesina, tanto sus mujeres como sus hombres, madres y niños, campesinos, estudiantes y trabajadores, manifestándose juntos con sus banderas enarboladas (la de la URSS, Rumania, China, Corea del Norte, Alemania Democratica, Polonia, etc...), todos unidos en solidaridad internacionalista por la paz, uno de los principales objetivo del Socialismo.

No hace falta recordar que la paz perseguida por el Socialismo no es, sencillamente, la ausencia de guerra, sino la eliminación de toda violencia del hombre sobre el hombre, del amo sobre el esclavo, del capitalista frente al trabajador.. Es decir, la construccion de un sistema donde la produccion esté en manos de quienes la producen, y donde la fuerza de trabajo no sea vendida como mercancia para beneficio de unos pocos, sino que se una colectivamente por el bien colectivo.

Uno de los trabajadores lleva la pancarta con la imagen de Stalin, que en los años 50 seguía siendo el camarada que representaba la victoria del Socialismo frente a la rapiña capitalista, y que encarnaba simbólicamente el bienestar y la fuerza del pueblo sovietico y del movimiento comunista mundial.

Jules Perahim nacio el 24 de mayo de 1914, en Bucarest, y acabó convirtiéndose en un importante activista socialista desde su juventud, ya desde antes de la Segunda Guerra Mundial, teniendo un importante papel en las revistas de la vanguardia cultural y de la militancia política comunista.

Destacó como un representante de importancia mundial en la pintura de vanguardia surrealista, además de desarrollar una relevante labor social en sus creaciones sociopolíticas, críticas contra el poder de la oligarquía capitalista y favorables a un sistema socialista donde la explotacion del hombre por el hombre se convirtiera en una lamentable pesadilla del pasado.

Perahim empieza su carrera artística como alumno de los pintores Nicolae Vermont y Costin Petrescu, aunque se distancia de ellos en 1930, al dar el paso hacia el surrealismo. Su nombre real es Iuliş Blumenfeld, aunque se le conociera como Jules Perahim, ya que su apellido significa en hebreo "campo de flores",

Junto con Gherasim Luca editaría las revistas vanguardistas Unu (1930 - 1932) y Alge ( 1930 - 1933). También junto a él y con Aurel Baranga, Paul Păun y Geo Bogza, todos ellos artistas cercanos al Partido Comunista, sacaran a la luz la polemica revista "Pula", cuyo nombre (organo sexual masculino) y contenido escandalizarán a la conservadora sociedad de la epoca.

En 1932, con la colaboración de Marcel Iancu, expondrá en la Sala Dalles, galeria de gran importancia en la capital rumana, sus cuadros surrealistas, mientras que en 1936, en otra exposición, criticará a través de sus cuadros al régimen dictatorial de Carol II, provocando bastante polémica y alcanzando gran notoriedad.

Viajará mucho por toda Europa y en 1938 entrará en contacto en Praga con John Heartfield (miembro del Partido Comunista Alemán); en pocos meses se afiliará definitivamente al Partido Comunista Rumano. Sin embargo, como hemos visto, ya antes se habia mostrado cercano al movimiento comunista ilustrando, por ejemplo, la revista del partido, Scanteia (Chispa). Por causa de su ideología y de su origen hebreo (en la Rumania de Mihai I y Antonescu la persecución contra los judios estaba al orden del día), huirá en 1940 a la Unión Soviética, donde pasará a ser miembro de la direccion del Partido Comunista Rumano, junto a Ana Pauker, Vasile Luca o Walter Roman.

En agosto de 1944 regresa a Rumania, junto con el resto de refugiados rumanos, entrando en Bucarest con la Division Tudor Vladimirescu, formada por soldados rumanos que lucharon contra el nazismo en en seno del Ejército Rojo. En Bucarest se convertirá en profesor de Escenografia y Artes gráficas del Instituto de Artes Plásticas de Bucarest (entre 1948 y 1956). Después, empezará a dirigir la revista "Artes Plasticas", y seguirá dedicándose a la pintura y a otras artes como la cerámica o la ilustración.

En 1969 se establece en Francia, tras divorciarse de la actriz ruso-rumana Agnia Bogoslava, a la que conociera en Moscú. En los últimos años había formado parte del grupo caido en desgracia en el partido, el grupo formado por los que estuvieron exiliados en Moscú durante la SGM (Ana Pauker, Vasile Luca, Walter Roman, o el propio Jules Perahim). Los problemas, que llevaron al "triunfo" del sector más nacionalista, que terminará llevando a la secretaria general del partido a Ceausescu en 1965, estuvieron teñidos tambien de antisemitismo y del antistalinismo impuesto desde Moscú por el revisionista Kruchev.

En Francia, Perahim se convertirá en uno de los más conocidos representantes del surrealismo, aunque sin olvidar jamás la faceta social y antifascista que le caracterizó en su periodo rumano.

Hasta su muerte en 2008 mantuvo su coherencia ideologica comunista, sin renunciar jamás a su ideología, mientras su país estaba siendo saqueado y destruido por muchos de sus camaradas oportunistas y revisionistas desde el golpe de estado de 1989.

Además de esta magnifica obra, Perahim tiene bastantes otras creaciones de temática social, algo que siempre le preocupó, junto a el resto de su creación surrealista.

Fuente: Un Vallekano en Rumanía

sábado, 19 de septiembre de 2015

"DÍAZ: NO LIMPIÉIS ESTA SANGRE", PELÍCULA SOBRE LA REPRESIÓN POLICIAL EN LA CUMBRE DEL G-8 EN GÉNOVA

Título original: Díaz: Non pulire questo sangue aka
Año: 2012
Duración: 120 min.
País: Italia
Director: Daniele Vicari
Guión: Daniele Vicari, Laura Paolucci, Alessandro Bandinelli, Emanuele Scaringi (Argumento: Daniele Vicari)
Música: Teho Teardo
Fotografía: Gherardo Gossi

Los acontecimientos de Génova

Del 20 al 22 de Julio, Génova fue la anfitriona de los 8 países más poderosos del mundo, al tiempo que lidiaban con una miríada de asuntos como la estratégica iniciativa de defensa, el Protocolo de Kioto y las crisis de los Balcanes y Oriente Medio.

Unas 300.000 personas llegaron el 19 de julio, las marchas del 20 y el 21 de julio dieron lugar a una guerra de guerrillas urbana. Carlo Guiliani fue muerto por una bala disparada desde un furgón. El balance final fue de unos 1000 heridos, 280 arrestados y unos 50 billones de liras en daños. Cuarenta y una tiendas, 89 coches, 9 oficinas de correos, 6 supermercados, 34 bancos, 16 gasolineras, 4 domicilios privados, 9 cabinas y una grúa fueron destruidos.

A medianoche del 21 de julio, una vez que las manifestaciones se habían acabado, más de 300 policías irrumpieron la escuela Diaz-Pascoli, sede del Centro de Prensa del Foro Social de Génova. Se efectuaron 93 arrestos entre alemanes, españoles, italianos, ingleses, suecos, etc… 83 personas resultaron heridas, de todas las edades y sexo.

Muchos de los arrestados en Diaz fueron más tarde trasladados a Bolzaneto. Unos barracones donde, sin explicación, y sin ser informados de qué se les acusaba, fueron sometidos a más abusos y violencia durante tres días.

Desde los barracones de Bolzaneto, los detenidos fueron llevados a prisión donde recibieron alguna asistencia y les dijeron que estaban acusados de “conspiración criminal para destruir la propiedad privada, saqueo, resistencia con agravantes y tenencia de armas ilegal”. Tras las investigaciones preliminares, el juez liberó a todos los detenidos, y los extranjeros fueron escoltados hasta la frontera y expulsados de Italia. Ningún gobierno europeo pidió explicación alguna. Las declaraciones hechas por los 93 detenidos dieron lugar al Juicio Diaz. De los más de 300 policías que formaron parte de la redada, 29 fueron juzgados, y en el Juzgado de Apelación, 27 fueron condenados por agresión con agravante, falsificación de pruebas y libelo.

En el juicio por los actos abusivos que tuvieron lugar en los barracones de Bolzaneto, fueron acusados 45 policías, carabinieri, oficiales de correccional, médicos y enfermeras. Para este juicio, “a causa de la no existencia del delito de tortura en nuestro código penal, la corte se ha visto obligada a juzgar el comportamiento inhumano y degradante (que podría haber entrado sin duda en la noción de tortura adoptada por las convenciones internacionales). Las apelaciones concluyeron con 44 condenas por abuso de autoridad contra los detenidos, y actos privados de violencia.

El juicio por el asesinato de Carlo Giuliani nunca se produjo. EL caso fue desestimado basado en la defensa propia. De acuerdo al fiscal, la bala fue disparada al aire y desviada por una roca.

Notas del director

La reunión del G8 en Génova, celebrada en julio de 2001, fue un acontecimiento enorme. Incluyendo a jefes de estado del G8, y cinco países más, atrajo a cientos de miles de manifestantes de todo el mundo, y motivó el despliegue de una cantidad de fuerzas de seguridad nunca antes vistas en Italia. Miles de video-activistas, cámaras de televisión, policías encargados de grabar, fotógrafos y directores cine filmaron los hechos de ese fin de semana: cada encuentro, cada reunión, cada ventana rota, cada carga de la policía. Unas mil horas de grabaciones se encuentran depositadas en los archivos del Foro Legal de Génova. Todo fue documentado, todo excepto lo que ocurrió en la escuela Diaz y en los barracones de Bolzaneto.

Estos hechos resultaron en dos juicios dramáticos, que a la hora de escribir esto, aún no se han resuelto.

Leer los archivos es inquietante, literalmente hace que no duermas por las noches, arrojando una sombra siniestra sobre nuestra democracia. Y pone en duda un cliché profundamente enraizado que dice que ciertas cosas solo pueden ocurrir bajo regímenes autoritarios. Por esto pensé inmediatamente que me gustaría fijarme en estas cosas y comprenderlas a un nivel más profundo, porque me afectan, son parte de mi vida como ciudadano europeo e italiano.

Es cierto que un puñado de activistas de autodenominado Bloque Negro destrozó tiendas e incendió coches, causando grandes daños. Pero sobre esta base, se tomó la decisión de que 100 personas, sin identificar previamente ni haber sido acusadas de nada, debían ser acorraladas en una escuela y de que pagaran el precio, con la autorización de los jueces. La decisión se tomó siguiendo métodos que nos transportan 80 años hacia atrás en el tiempo. Pero incluso si los que allí estaban hubieran sido radicales del Bloque Negro, ¿en qué reglas se puede basar el tomar una decisión así?, ¿basada en qué principios democráticos? Para perseguir crímenes contra la propiedad, ¿tiene el estado el derecho de cometer crímenes tan graves contra el pueblo? También me pregunto, ¿no marcó Génova 2001 un comienzo de una profunda crisis social e institucional, que en una década de fantasía política, llevó a Italia al borde del abismo?

La película

Ya durante la escritura del guión intentamos trasladar la sensación de desorientación que todo el que formó parte de esto recuerda. Manifestantes y policías, periodistas y ciudadanos envueltos en los hechos se vieron atrapados en una especie de caos terrorífico.

Durante el rodaje, tuve varios momentos de dificultad haciendo escenas con sangre, porque en esos momentos comprendí, en mi interior, el infierno que se desencadenó en esos edificios. Me preguntaba constantemente, ¿hasta dónde puedo ir para mostrar la violencia? ¿Qué sentido tiene esta violencia extrema y de dónde viene? ¿Qué democracia es esa que me desnuda, me viola y me roba mi identidad y mis derechos?

Una de las cosas que siempre me sorprendió de los relatos de la gente que tomó parte en los hechos es la sensación de no ser capaces de escapar a su destino, como si estuvieran atrapados en una pesadilla. Este elemento se filtró con fuerza en la película. Lo vi cuando estábamos rodando una escena muy difícil en la que Jennifer Ulrich (Alma) es forzada a ir al baño delante de sus carceleros. Se dio la vuelta y en su cuello vi un tatuaje “Destino”. Me sorprendió. Pensé que era maquillaje y algo que se me había escapado y me molestó un poco. Parecía una imagen fuera de lugar. Pero no, era un tatuaje real que Jennifer llevaba hace mucho. En mí, ese tatuaje me hizo preguntarme otra cosa, ¿a partir de qué grado ya no somos dueños de nuestras vidas? La estructura narrativa plantea estas cuestiones: la circularidad del relato alrededor un hecho menor del 21 de julio de 2001, una patrulla de la policía que pasaba frente a una escuela antes de la redada, pone diferentes niveles narrativos en juego al mismo tiempo, y destaca la absurda inevitabilidad de los hechos que llegaron a los extremos relatados en el juicio. Los diferentes niveles narrativos están entrelazados con los diferentes puntos de vista personificados por distintos personajes, ignorantes de lo que les va a pasar. Y con ellos, me pregunto qué ocurre. Pierdo toda certeza, y termino en un laberinto sin salida.

El reparto

Más allá de su talento, también elijo actores por su involucramiento emocional y político en la historia. Necesitaba gente independiente capaz de inventar un personaje consistente con la historia que se cuenta, a veces teniendo solo unas pocas escenas para conseguirlo: en unos pocos gestos, miradas, con una frase. Tuve la suerte de tener actores de talento incluso en las escenas más pequeñas, y eso enriqueció la película enormemente. Aunque los personajes estaban inspirados en los relatos de gente real que estuvo implicada en los hechos, desde el proceso de escritura quise crear rasgos autónomos, dejando a los actores libertad absoluta, también para imitar ciertos rasgos de gente real, extraídos de las grabaciones o de las reuniones celebradas con los participantes en los hechos, sin olvidar que se trata de un proceso creativo y no de emular la realidad. Los actores compartieron esta actitud profundamente, lo cual me dio una enorme libertad. Y el hecho de que vinieran de distintas partes de Europa le dio al set un ambiente internacional: alemanes, franceses, belgas, italianos, españoles, rumanos, ingleses y americanos, todos juntos, igual que ocurrió en el Media Centre de Via Battisti.

Rodando la película


En Rumanía reconstruimos la Via Battisti: 250 m cuadrados de set, una misión difícil en sí misma. Ver como se desarrollaba durante las semanas de preparación fue impresionante: un vecindario genovés completo creciendo a partir de un patio de hormigón gigante en las afueras de Bucarest. Rodar fue algo arduo, pero apasionante para todo el mundo. Diaz es un poco como una película bélica. Requirió mucho trabajo con especialistas, efectos especiales, muchos coches y abundante equipo técnico.

Para hacer una película tan exigente, por supuesto tienes que tener un productor que crea profundamente en el proyecto, pero creer no es suficiente. En este caso, Domenico Procacci no se limitó solo a producir, ahondó en el corazón de la película, con tacto y con pasión, desde el principio.

Trabajando junto a mí y a Laura Paolucci, investigó, celebró reuniones, tuvo discusiones interminables sobre el significado de cada escena, y nos apoyó artística y emocionalmente en todas las etapas hasta la postproducción.

Fuente: LaHiguera.net

VER PELICULA EN CASTELLANO:

viernes, 18 de septiembre de 2015

42 AÑOS DEL ASESINATO DEL CANTAUTOR CHILENO VÍCTOR JARA



PENSAMIENTOS POLÍTICOS DE VÍCTOR JARA

El rol del artista

No creo que ser cantor revolucionario signifique sólo cantar canciones políticas. Profundamente revolucionario es salvar los valores de nuestros pueblos de la penetración imperialista. El canto mapuche, el canto quechua, el canto aymará, tienen tareas que cumplir en las transformaciones de nuestro continente.

La responsabilidad de ser un intérprete del hombre, de su vida, me hace pensar en lo insondable que es el tema humano. Se juega mucho con la palabra artista. Se ha comercializado. Para mí, artista es el auténtico creador y por lo tanto es, en su esencia, un revolucionario. El arte no es patrimonio de los comprometidos, pero el compromiso te hace ver mucho más hondo cuales son las raíces de nuestro mal.

Al pueblo hay que ascender, no descender. Digo esto porque muy a menudo los intelectuales y los artistas tienen actitudes paternalistas o mesiánicas frente al pueblo, lo que constituye un profundo error ideológico, además de una desorientación para saber entregarle lo que le pertenece.

Yo canto a los que no pueden ir a la universidad, a los que viven penosa y duramente de su trabajo, a los que son abusados, a todos esos que se llaman pueblo, con toda la magnificencia que encierra la palabra.

Militancia

Durante su paso por el Cuncumén, Víctor entra a militar en las juventudes comunistas.

Yo ya estaba comprometido como joven. Integraba las juventudes comunistas. Nunca estuve ajeno al quehacer político. Cuando escuchaba algunos de sus discursos, me sentía identificado con las luchas que ellos se planteaban. Yo venía de un hogar de campesinos, esas vivencias y el poder apreciar de cerca las injusticias y miserias que existían me empujaban a definirme.

Toma este compromiso convencido que esta ideología impulsada por los comunistas era la que mejor reflejaba su manera de ver el mundo. Un instrumento útil para luchar junto a los trabajadores para conseguir un mundo mejor para todos.

El compromiso es cuestión de principios y uno no tiene compromiso si no adopta una posición ideológica en la vida. Quien quiera interpretar realmente el alma del pueblo debe recorrer muchos caminos. Y estos caminos deben ser la búsqueda y el hallazgo de sentirse un ser humano útil para los demás. Sentirse compañero de la mujer que lava, de los hombres que hacen lazos, del que abre surcos, el que baja a la mina, con su propia compañera, con sus hijos y compañeros de trabajo. Sentir que así como nos une la canción, también nos une el anhelo de construir una vida mejor, más justa, más humana.

Unidad Popular

A los artistas populares chilenos lo más importante que nos sucedió fue trabajar por conquistar un gobierno popular. Este afán común nos permitió el conocimiento físico entre los artistas de diferentes áreas. Casi siempre el artista ha sido un ser cuyas búsquedas y hallazgos son individuales, cuyos problemas, a lo más se conversan en el taller. Pero, como nunca, en 1970 los artistas de una misma tendencia se unieron. En este sentido los comités de Unidad Popular cumplieron un rol primordial. Este contacto, este conocimiento personal, esto de saberse amigo en la lucha, lo logró el pintor abstracto, el bailarín de la danza moderna, el investigador del folklore puro, tanto como el intérprete de la canción revolucionaria.

Sentimos que éramos seres humanos y que juntos podíamos trabajar mucho por lo que antes era sólo un pensamiento, un deseo, y que se convirtió en una fuerza de acción.

A mi juicio nuestra actividad después del triunfo de Allende se va desarrollando positivamente, porque el triunfo y esta conjunción de ideas comunes despertaron en muchos artistas la inquietante pregunta de “qué es lo que hay que hacer ahora”. Lo que antes fue impulso espontáneo, hoy tiene que convertirse en acción organizada y planificada. Está de más decir qué anhela el pueblo en lo que a cultura se refiere.

Hay que entregarle al pueblo las armas para que se convierta en creador. Ahora el canto pertenece a todos.

Patria

A cuatro días antes del Golpe, le preguntaron a Víctor ¿Qué es patria?

Respondió:

Patria es el amor a mi hogar, mi mujer y mis hijos. Es amor a la tierra que me ha ayudado a vivir; es el amor a la educación y al trabajo; es amor a los demás que trabajan por el bienestar común; es amor a la justicia como instrumento del equilibrio para la dignidad del hombre; es el amor a la paz para gozar de la vida; el amor a la libertad, no al libre albedrío, no a la libertad de unos para vivir de otros; sino la libertad de todos. La libertad para que yo exista y existan mis hijos, y mi hogar y el barrio y la ciudad y los pueblos y todos los contornos donde nos ha correspondido forjar nuestro destino. Sin yugos propios ni yugos extranjeros.

Este texto apareció en la Revista Ritmo del 25 de Septiembre de 1973, bajo el título “Los folkloristas hablan de los valores patrios”

Manifiesto

Yo no canto por cantar
ni por tener buena voz,
canto porque la guitarra
tiene sentido y razón.

Tiene corazón de tierra
y alas de palomita,
es como el agua bendita
santigua glorias y penas.

Aquí se encajó mi canto
como dijera Violeta
guitarra trabajadora
con olor a primavera.

Que no es guitarra de ricos
ni cosa que se parezca
mi canto es de los andamios
para alcanzar las estrellas,
que el canto tiene sentido
cuando palpita en las venas
del que morirá cantando
las verdades verdaderas,
no las lisonjas fugaces
ni las famas extranjeras
sino el canto de una lonja
hasta el fondo de la tierra.

Ahí donde llega todo
y donde todo comienza
canto que ha sido valiente
siempre será canción nueva.

Esta canción aparece en el disco Manifiesto, editado de manera póstuma en Inglaterra el año 1974.

Fuente: Fundación Víctor Jara